El tablao Zambra en sus albores


Investigación
Pierre Lefranc


El tablao Zambra en sus albores:
un documento sonoro

(Publicado en 2011 en tristeyazul.com)


En 1956 o 1957, el escritor anglo-irlandés Walter F. Starkie acabó de revisar el texto de una obra suya a la vez ambiciosa y destinada al gran público, cuyo título traducido al castellano sería “España: un viaje musical en el tiempo y el espacio”. Se publicó en Ginebra a fines de 1958, en dos idiomas, inglés y francés. Ambas ediciones constaban de dos volúmenes in cuarto ilustrados con generosidad, y acompañados por una caja de seis discos microsurcos de extractos musicales.

Se trata de una obra de introducción avanzada a las músicas de España, cuya originalidad es doble: saca partido de la invención del microsurco para presentar ilustraciones musicales, y sobre todo se interesa por las músicas populares y provinciales al lado de las músicas cultas. Según implica el título, “el tiempo” está caracterizado por evoluciones lineales sometidas a modas e influencias, mientras que “el espacio” está de manera permanente lleno de músicas populares rebosantes de vida. Precisamente en este contexto, Starkie incluye un capítulo sobre el tablao madrileño Zambra, de creación reciente, descrito como el lugar donde mejor se conserva la tradición flamenca. Se nos presentan alrededor de Zambra textos, fotos y casi media hora de ilustraciones musicales, todo un material que no ha recibido la atención que merece. Que sepamos, el único investigador que lo menciona en parte es Luis Soler Guevara, que pudo haber tenido acceso a él mediante la familia de José El Chaleco. Alude a una caña cantada por este último en unas grabaciones hechas en 1954 por Fernán Casares para promocionar Zambra.

Walter Starkie había nacido en 1894 en los alrededores de Dublín, en el seno de una familia católica intelectualmente muy activa. Se había orientado hacia una carrera universitaria, y había sido nombrado a sus treinta y dos años profesor de español en el Trinity College, que era entonces la única universidad en Dublín. En 1940, a principios de la Guerra Mundial, fue enviado a Madrid, con la misión de crear y dirigir un instituto británico (British Institute). Ocupó dicha posición con sumo brillo y eficacia hasta 1954. Después dio cursos como profesor invitado en varias universidades estadounidenses antes de volver a España. Murió en 1976 en Madrid, donde fue enterrado.

Años antes de su nominación en Madrid en 1940, se interesó con cierta continuidad por la diáspora gitana entre Europa Central y España. Tocaba el violín con gran talento y capacidad de improvisar, y hablaba el caló lo suficientemente bien como para ser entendido en todas partes. Todo eso le había permitido establecer contactos y formar amistades. Además, gracias a un amigo malagueño descendiente de escocés, pudo escuchar en privado a Pastora Pavón, su hermano Tomás, Manuel Torre y otros. También tuvo contactos con Chacón, Ramón Montoya y Manuel de Falla, y charlas con Fernando el de Triana. Debido a su interés por los gitanos y a su facilidad para hablar caló, ha sido a veces comparado con George Borrow pero, aunque una evaluación detallada de su actividad en esos terrenos queda por hacer, su contribución me parece haber sido más intermitente que sustanciosa: tuvo contactos, eso sí, pero sin emular la concentración de Borrow sobre el tema. Su cultura en el cante, como se revela en sus escritos, descansaba en gran parte, como es normal, en la herencia del Concurso de Granada en 1922, y en la necesaria distinción entre cante jondo y cante flamenco, pero situaba a niveles comparables de ejemplaridad a Pastora Pavón, Manuel Torre, Gracia de Triana y Antonio Molina, en una confusión de valores frecuente en aquel tiempo.

Zambra abrió en Madrid en 1954, en Ruiz de Alarcón 7. A propósito del nombre del tablao, Starkie evoca la palabra árabe samr, que designaba fiestas nocturnas dedicadas al canto, la danza y cuentos, y menciona con brevedad su posible descendencia en las cuevas del Sacromonte granadino. Curiosamente, no dice nada de las zambras más conocidas en la España de aquel tiempo, las zambras con orquesta al estilo de Manolo Caracol. Parece posible que el nombre del tablao se hubiera elegido con la esperanza de ir a contracorriente de la subcultura dominante.

Las fotos reproducidas en la obra de Starkie representan el escenario de Zambra tal como lo conocieron los que estuvieron allí, con el gran abanico de tema taurino que lo adornaba. En esas fotos se pueden reconocer o identificar a Perico del Lunar, Antonio Pérez (“Niño Pérez”), Rosa Durán, Pericón de Cádiz y Paco Laberinto. El jaleo de acompañamiento también menciona otros nombres, como El Chaleco, hermano de Antonio el Chaqueta, y una Mariquilla que pudo ser la hermana de Andrés Heredia. Otra voz muy notable es la del fundador y director de Zambra, Fernán Casares, que regentó el tablao hasta su muerte en 1975. Starkie, que le conocía personalmente, le designa como «señor Fernán» e indica que había sido amigo de Manuel Machado y de Joaquín Turina. Casares anuncia cada uno de los cantes y bailes con, por ejemplo, “Zambra: Jaleo”, “Zambra: Peteneras”, etc., y termina diciendo:

El que venga a España y no vaya a Zambra no sabe lo que es España.


El carácter agresivamente publicitario de mucho de eso, y del jaleo de las chicas del cuadro, sorprende en una producción casi de lujo, pero aquellos años fueron de una pobreza espantosa y casi general. Como se sabe, en la película de 1954 dedicada a su bienvenida, el coche del general yanqui Marshall no se había ni siquiera parado delante de un trozo de folclore nacional preparado ad hoc. De ahí la necesidad evidente de más esfuerzo, eficacia y vigor promocional. Como exclama uno de los cantaores: “¡Viva España y el extranjero!”: la gran ola del turismo estaba a punto de empezar.

Lo ofrecido en las grabaciones, y comentado con cierta flojedad en el texto, está hecho de lo que sigue; para algunas identificaciones, he podido contar con la inestimable colaboración de mi gran amigo Ramón Soler Díaz:
En el archivo sonoro encontrará los siguientes registros :

[1] “Jaleo” (son tangos), con Paco Laberinto al baile y a la guitarra Antonio Pérez y Perico del Lunar;
[2] ”Peteneras”, con Perico, Rosita Durán al baile, y al cante Porrinas de Badajoz (quien evoca “la petenera del siglo III”);
[3] “Alegrías”, con los dos tocaores, Porrinas al cante, y al baile un “Juanito”, posiblemente Juan Maya;
[4] “Seguiriyas”, con los dos tocaores, posiblemente Triguito como tercero, una María o Mariquita al baile, y al cante Pedro Montoya, que viene jaleado como “gitano rubio” de “la casa de los Montoya”;
[5] “Caña” (sic), con Pérez al toque, Rosita Durán, y José El Chaleco al cante; el macho y la soleá de cierre vienen sustituidos por lo que Luis Soler describe como “jaleos muy propios” de Antonio El Chaqueta, hermano mayor del Chaleco;
[6] “Tangos gitanos”, con los dos tocaores y al cante Eulalia la Gallina, hermana de Rafael Romero; canta tangos de Jaén, extremeños y de Granada;
[7] “Malagueña del Mellizo”, con Pericón de Cádiz y Perico; la del Mellizo es la segunda; viene precedida de la granaina con la que Aurelio de Cádiz solía introducir el cante del Mellizo;
[8] “Bulerías”: en realidad es un cuplé por bulerías cantado por Dolores de Córdoba, con intervenciones de una “Mariquilla” (¿Heredia?);
[9] “Sevillanas”, que son rocieras, breves y cantadas a coro.

(Lo ofrecido como Bulerías es casi tan mediocre como las presentadas en Duende y Misterio del Flamenco, como si la tradición buleaera estuviese a punto de perderse).

Pese a la ausencia de más figuras del cante, como Juan Varea, Rafael Romero, Manolo Vargas, etc., lo presentado así da una buena idea del programa del tablao. Se trataba de llevar al espectador desde el flamenco convencionalmente alegre y conocido de todos hacia formas más elevadas y más austeras del cante. Para presentar estas, el apoyo del baile todavía se consideraba imprescindible: las malagueñas de Pericón son el único cante de sustancia exento de adiciones coreográficas. Ya Carmen Amaya, Vicente Escudero, José Greco y Antonio el Bailarín habían sucesivamente presentado bailes por caña, taranto, siguiriya y hasta martinete, cantes que normalmente no son para bailar. Zambra se encaminó por la misma senda detrás de ellos, pero con una intención teóricamente más firme de orientar al público hacia el cante de calidad. Por tanto se notan al oído problemas considerables. El baile periódicamente vuelve a ser la finalidad principal, con ráfagas de taconeo, repeticiones interminables sin contenido expresivo, y un frenesí estereotipado que cansa. Los intereses del cante no son siempre evidentes y el objetivo principal del programa se pierde de vista.

Según Luis Soler esas grabaciones se hicieron en 1954, es decir, poco después de abrir el tablao. La fecha no viene confirmada y no se conoce su fuente, pero ninguno de los contextos la contradice salvo en un pequeño detalle. El entusiasmo del jaleo femenino huele a estreno. Pericón es el único cantaor presente que hizo después en Zambra una carrera de años: Porrinas no ingresó en el elenco, y otros grandes del cante entraron en 1956 y 1957. En lo que se refiere al calendario del libro, se sabe que en 1956 Starkie estaba revisando su texto; después se necesitó tiempo para traducirlo al francés y para fabricar el libro, que se terminó de imprimir el 18 de noviembre 1958. En el ínterin, concretamente en 1956, habían salido dos vinilos grandes de la marca Philips, con el título de Zambra Tablao del Flamenco, que reproduce el nombre del establecimiento. Añaden Pepe El Culata a Pericón, y son mucho más amplios y sustanciosos que las grabaciones anteriores: ya la cosa estaba en marcha y Casares se mostraba más ambicioso. El único detalle que no cuadra es que, según el Diccionario, Paco Laberinto bailó en Zambra en 1956 cuando figura en las grabaciones que estamos examinando. Es probable que en el Diccionario haya un pequeño error. La fecha de 1954 para esos registros sonoros se puede conservar.

Lo más curioso que se debe notar sobre esta fecha es un silencio: en ningún rincón de su obra Starkie menciona la Anthologie du cante flamenco, que salió en Francia en junio de 1954 y en España, al parecer, al año siguiente. Este silencio es tanto más curioso cuanto que la propia hija de Starkie, Alma Starkie, colaboró en la traducción al inglés del libro de acompañamiento de Tomás Andrade de Silva, que salió en Madrid con un copyright de 1958. O bien su padre recibió con algún retraso un ejemplar de la Antología, o bien, frente a la obligación de enviar urgentemente su manuscrito al editor, decidió que no serviría de nada mencionarla sin poder comentarla. El resultado final es curioso. Por falta de una alusión a la Antología, la dimensión cantaora de Zambra parece menos evidente.

© Pierre Lefranc






FUENTES




La edición francesa de la obra de Starkie lleva por título Espagne, Voyage musical dans le temps et l’espace, 2 vols., y una caja de 6 microsurcos de 25 cm.; Genève, 1958. En el vol. ii, v. las páginas 96 (el autor pasó por Granada “hace tres años en 1953”), 100 y 104 (donde se menciona el libro de Domingo Manfredi, Geografía del Cante Jondo, Madrid, 1955). Sobre la problemática y la evolución del cante, v. ii.87-101. Sobre Zambra, v. ii.103-8, y el cuaderno que acompaña los discos, pág. 16-22. (He utilizado dicha edición francesa; las traducciones al castellano son mías).

V. Luis Soler Guevara, Flamencos del Campo de Gibraltar, Tarifa, 2000, s.v. José El Chaleco.

Está a punto de publicarse (en 2012) una biografía de Starkie por Jacqueline Hurtley. Me apoyé principalmente en un texto reciente (2010) del British Council de Madrid, “A True Friend of Spain, Professor Walter Starkie” (www.britishcouncil.es), que descansa en gran parte en la obra de Hurtley. También he sacado detalles de Wikipedia, y de Don Gypsy (v. infra).

Sus principales libros sobre los gitanos, roms, etc. son: Spanish Raggle-Taggle, London 1934; Don Gypsy, London, 1936; e In Sarah’s Tents, London, 1953.

Sobre Zambra, se podrán consultar el Diccionario, y J.M. Gamboa, Perico del Lunar […], Córdoba, 2001. Sobre las zambras granadinas v. C.G. Ortiz de Villajos, Gitanos de Granada (La Zambra), Granada, 1949.

El turismo pasó de 676.000 personas en 1951 a 3 millones en 1958, casi 11 en 1963, 19 en 1968, etc.: v. Bartolomé Bennassar, Histoire des Espagnols, ed. París, 2003, pág. 877 y 917.

La presencia de Porrinas (cuyo nombre se menciona discretamente dos veces al principio de las alegrías) es una total sorpresa. De manera general, dado el autoritarismo de Casares y la disciplina que imponía, caracteres levantiscos no podían aclimatarse en Zambra. En las grabaciones reproducidas, Pericón es el único representante del futuro “Cuadro Antología”. Parece probable que, entre los cantaores de solera vieja disponibles en Madrid, Pericón fue el primero a quien Perico habló de perspectivas en Zambra, siendo su idea que si Pericón se dejaba convencer otros vendrían; v. sus Mil y Una Historias […], Madrid, 1975, p. 54. Juan Varea, al parecer, formó parte del personal de Zambra desde su creación, pero un contrato con la Columbia le prohibió grabar hasta finales del 1958.

A propósito del origen de la primera “malagueña”, Starkie menciona dos posibilidades: según Irving Brown, un cante del Canario, y según Chacón un cante del Marrurro.

La idea de preservar en partituras parte de la herencia del cante se concretó en 1935 con una “caña” transcrita al pentagrama por el maestro Monreal y “Pedro del Valle”, es decir Perico del Lunar. Carmen Amaya bailó esa caña poco después, en su debut en Madrid, con un éxito arrollador: v. Gamboa, op. cit., pág. 179-81 y 153-5.

Sobre el álbum Philips de 1956, v. Gamboa, op. cit., pág. 293 y 203-5. La historia interna de Zambra merecería un estudio. Ya se ve que hubo un primer periodo, cuando Perico y Pérez tuvieron que obrar –y tocar– juntos. También, cuando Casares se casó con Rosa Durán, algo por fuerza cambió en el ambiente, aunque por otra parte la iniciación de Casares en esos misterios pudo proceder con más continuidad.