Sobre Un baile en Triana


Investigación
Pierre Lefranc


A propósito de un comentario mairenero
sobre “Un baile en Triana”

(Temas y esbozos, 3)




En las primeras páginas de la “Breve historia del cante” que abre sus Confesiones, Antonio Mairena comenta como sigue el jaleo evocado por Serafín Estébanez Calderón en “Un baile en Triana”:


Yo creo que, en efecto, los gitanos se burlaron de Estébanez, que era un extraño en su fiesta. Este escritor costumbrista, al describir aquel baile en Triana, recoge, por ejemplo, algunas frases que, según él creía, eran elogios y jaleos a la pareja que estaba bailando, pero esas frases resultan equívocas, y más bien parecen alusiones disimuladas al intrusismo del escritor. Así cuando afirma que les oye decir “de este lado bergantín empavesado”, o “máteme usted la curiana”, o “zas puñalada, rechiquetita pero bien dada”; o cuando según Estébanez gritaban “¡orza, orza!”, que tal vez fuera “urza o ursa”, y que es el mismo que decir “¡fuera!”.

Como ese acopio de expresiones que hace Mairena es ligeramente incompleto, conviene reproducir el texto de Estébanez donde aparecen tales jaleos, que es:

El concurso se animaba, se enardecía, tocaba en el delirio. Uno recogía la pandereta, y volviéndola y revolviéndola entre los dedos, animaba el compás diestra y donosamente. Aquél con las palmas sostenía la medida y según costumbre ganábase, para después del baile, con el tocador un abrazo de la bailadora. Todos aplaudían, todos deliraban. “¡Orza, orza! –decía el uno–, ¡de este lado bergantín empavesado!”. Otro al ver y gozarse de un movimiento picante, en una actitud de desenfado: “–Zas puñalada, rechiquetita, pero bien dada”. De una parte exclamaban, pidiendo nuevas mudanzas; “–Máteme usted la curiana: ¡hágame usted el bien parado!”. De otra, queriendo llevar el baile a la última raya del desenfado: “–¡Eche usted más ajo al pique!, ¡movimientos y más movimientos!”.

¡Quién podrá explicar ni describir ni el fuego, ni el placer, ni la locura, así como tampoco reproducir las sales y chistes que en semejantes fiestas y zambras rebosan por todas partes y se derraman a manos llenas y perdidamente!

Esas líneas describen en algún detalle las reacciones del “concurso”, es decir, de todos los presentes y no sólo de los artistas. Dentro de tal atmosfera de entusiasmo, “placer” y “locura”, parece muy difícil imaginar que algunas burlas fueran dirigidas hacia un grupo de espectadores –Estébanez y su “comitiva de aficionados”– mientras otra parte del público pedía más de lo ofrecido. El entusiasmo general evocado no deja espacio para sarcasmos. Además, dentro de lo citado, ¿qué tipo de alusiones podían ser críticas? Lo del “bergantín empavesado” combina una afición doble, a la marina y al baile, con un talento mal controlado por lo rebuscado, pero sin vehicular nada que pueda ser crítico. Lo de la “puñalada”, según dice el mismo Estébanez, se refería a un “movimiento” del bailador o de la bailadora: tampoco hay nada polémico en ello. También, se notan dos alusiones más a mudanzas, o figuras, o pasos, o suertes, o actitudes, o giros, etc.: el vocabulario de Estébanez en esta zona era rebosante. “Matar la curiana” es una evidente variante de “matar la araña”, una metáfora de uso corriente que presentaba jocosamente el taconeo como un remedio contra esos bichos. También, “el bien parado” era una expresión de uso general que, según Felipe Pedrell, designaba cada una de las tres suspensiones del bolero, que servían para descansar mientras se repetía el ritornelo. En cuanto a lo de “echar más ajo al pique”, combina una propiedad bien conocida del ajo, que es de picar, con el nombre francés de un paso de danza, "le piqué", todo eso a poca distancia del adjetivo "picante", por el que Estébanez sentía bastante apego en esos contextos de baile andaluz. Queda lo de “¡Orza, orza!”, pero en ningún diccionario especializado a mi alcance encuentro una palabra gitana tal que pudiera significar “¡fuera!”, mientras por otra parte me siguen resonando en la memoria los “¡Alza!” o “¡Arza!” (con el sentido de "¡Arriba!") en tono recogido en el jaleo de Rafael Romero y otros. Tampoco se puede imaginar por qué razón, a contrapelo del entusiasmo evocado, cualquier equivalente de “fuera” hubiera podido resonar en el público.

Se revela imposible, entonces, encontrar un contenido irónico o polémico en lo citado por Mairena o en lo redactado por Estébanez. Queda por otra parte un problema general de la interpretación del contexto, es decir, de la naturaleza de aquella “fiesta”. Como muchos otros lectores que se interesan por la génesis del “flamenco”, Mairena vio en aquel “baile en Triana” una fiesta gitana, de gitanos y entre gitanos: de donde su noción del “intrusismo del escritor”, que aquellos gitanos consideraban como “"un extraño en su fiesta” –nada más claro.

Por cierto, la localización en el famoso barrio, su orientación más tarde hacia el cante gitano, la evocación de la multisecular casa grande con jardines a orilla del río, y los nombres gitanos de algunos de los “cantadores” y “cantadoras” enumerados, todo eso parece orientar hacia Triana, su población en parte gitana, y algún semi-palacio antiguo en trance de recuperación por nuevos ocupantes. Pero otros detalles indican otras direcciones, en los modos de expresarse de los jaleadores y en lo que era ofrecido a los presentes.

Sobre esos últimos Estébanez facilita poca información: incluían “guapos”, algunos de ellos muy probablemente majos, otros con “calañés”, y eso es todo –no dice más. Pero las intervenciones de los jaleadores echan bastante luz sobre su perfil y procedencia social. Con la única excepción de “¡Orza!” –si es que equivale a “¡Alza!”–, nada de lo expresado por los jaleadores suena gitano. Lo del “bergantín empavesado” se sitúa a años de luz de modos gitanos de hablar, y si imprimir “vuesamerced” por Vd. reproduce una pronunciación, los de que se trata son gitanos de fantasía. En cuanto a las otras intervenciones citadas arriba, descansan esencialmente en el ingenio del que habla, su deseo de lucirse, y principalmente un conocimiento extenso del vocabulario ya casi tertuliano del baile. Esa combinación de rasgos orienta de modo evidente hacia aficionados pertenecientes a una clase media en formación, o más alta, pero en ningún modo hacia gitanos expresando entre sí algo suyo. En tales contextos, no se puede imaginar que ese “baile en Triana” fue una fiesta que gitanos trianeros se dieron a sí mismo, olvidándose hasta salpicarla de comentarios gachés.

Parece evidente que lo descrito por Estébanez fue un espectáculo presentado a un público, como se los daban, sea desde los “estrados particulares” que menciona en otra de sus escenas, sea en establecimientos públicos como tabernas, o un poco mejor, situados extramuros. La palabra baile, entre otras cosas, designaba desde hacía siglos lugares abiertos a públicos donde se bailaba o se presentaban bailes. Con tal sentido se encuentra en Cervantes. La base del espectáculo descrito por Estébanez era doble: principalmente una herencia de bailes andaluces hacia los que él mostraba bastante interés; y en segundo lugar, aportes más o menos recientes de cantos que el autor sabía identificar y nombrar (como “las modernas serranas y tonadas”, etc.). Se trataba en suma de un espectáculo ya pre-flamenco, en el doble sentido de andaluz no gitano y andaluz gitano, y agradablemente hecho de una combinación de baile, canto, música instrumental, y jaleo abierto a todos. Su finalidad era divertir a los presentes, no permitir que los gitanos celebraran su cultura.

La verdad parece ser que, sobre el tema evocado, Mairena razonó a partir de una certeza suya, no del contenido del texto de Estébanez. La certeza era –y, en muchos casos, sigue siendo– legítima y se puede formular así: en una fiesta de gitanos no hay gachés o si los hay son intrusos. Pero el texto describe una cosa bien distinta: un espectáculo principalmente andaluz, con una dimensión gitana reducida.


FUENTES


• Para las Escenas andaluzas, he utilizado las siguientes ediciones, principalmente la primera: Colección Austral, Buenos Aires, 1941 (clásica pero no incluye todas las Escenas); Dos Escenas flamencas, Córdoba, 1984 (para “Un baile” sólo); y Edición Cátedra, Madrid, 1985. En las Confesiones de Antonio Mairena, Sevilla, 1976, v. pág. 18-19. Según José Blas Vega, “Un baile en Triana” estaba probablemente basado en recuerdos de 1838, año en que Estébanez residió en Sevilla, y se publicó por primera vez en 1842 en el Álbum del Imparcial: v. Historia del Flamenco, 5 vols., i.392-3. Las Escenas andaluzas salieron en 1847 en Madrid.

• V. Felipe Pedrell, Diccionario técnico de la música, Barcelona, 1897, y s.f., disponible en facsímil reciente: s.v. Bolero.

• A propósito de "¡Orza!", otra posibilidad sería el imperativo del verbo orzar, con el sentido de acercarse a la dirección del viento, para virar de bordo o reducir la arrancada. En tal caso, el piropo sería cien por cien náutico, e impenetrable para los de tierra adentro.

• Los “estrados particulares” vienen mencionados en “El bolero”, así como la expresión “matar la araña”.

• El esquema semántico se puede ilustrar como sigue: el baile (andaluz); los bailes (andaluces); un baile (bien uno de los dos citados o bien el lugar donde se desarrolla la fiesta).

• En “El celoso extremeño”, Loaysa explica que muchos a los que ha enseñado a tocar la guitarra “pueden cantar y tañer en cualquier baile o en cualquier taberna”: Novelas ejemplares, ed. Madrid, 2007, ii.108.

• Entre lo que aporta el libro de Faustino Núñez (Guía comentada [etc.], Barcelona, 2008) a partir de 1750 y lo que queda por estudiar de cerca en Estébanez Calderón, se puede esperar que un día tengamos un panorama bastante completo del baile pre-flamenco. Sin embargo, no se puede olvidar que Estébanez fue también el inventor del reportaje por parte fingido.

© Pierre Lefranc