Sobre la prehistoria del toque


Investigación
Pierre Lefranc


Sobre la prehistoria del toque de acompañamiento


(Temas y esbozos, 1)



(Con 85 años cumplidos, me parece oportuno proponer al lector una fórmula que consistirá en esbozar temas de artículos sin desarrollarlos enteramente, hasta el día en que, según dicen, me sobrevengan problemas de comunicación de diversa índole. En la serie propuesta, que empieza hoy, cada texto será seguido de una nota sobre fuentes y referencias.)



Convendrá empezar por el pasado reciente –pues es mejor conocido– antes de encaminarse a contracorriente del tiempo hacia épocas remotas. El estudio se deberá enfocar sobre la guitarra por haber sido el instrumento de acompañamiento dominante. Hubo otros, como “la vihuela y dos bandolines” mencionados por Estébanez Calderón en “Un baile en Triana”, pero fueron minoritarios y pasajeros.

No hay duda de que la guitarra “flamenca” de acompañamiento adquirió riqueza y sutilidad sólo recientemente: a partir de los años 1920, en los tiempos de un Ramón Montoya ya maduro e influido por la cultura y los gustos musicales de Antonio Chacón. Los cilindros de cera recientemente reeditados y los primeros discos de pizarra revelan un toque entre primitivo y rudimentario, pobre en falsetas, y orientado principalmente hacia su función rítmica. Igualmente, los datos publicados en 1902 por Rafael Marín en su Método de Guitarra confirman una gran pobreza antes del advenimiento de Ramón Montoya.

Conviene aquí acordarse de que el cante nació sin el apoyo de ninguna guitarra: esa le fue añadida para amenizarlo y presentar espectáculos a públicos que pagaban, y a quienes una voz sola cantando “a lo gitano” no hubiera podido gustar. En las familias gitanas bajo-andaluzas “de Alcalá p’abajo” en las que, durante los primeros años 1960, mi esposa y yo pudimos escuchar cante que seguía siendo cultivado como cultura interna, encontramos repetidamente huellas de aquel pasado. Si no había guitarra disponible, se prescindía de ella sin la más mínima dificultad, y sin que el problema fuese mencionado siquiera. Más generalmente, parece casi cierto que los grandes creadores de cantes no tuvieron mucho toque a su lado, ni para apoyarse en él ni para intimidarse. Es aún posible que la creciente sofisticación del toque en el siglo XX haya contribuido a reducir la fuerza y la libertad que el cante necesita para abrirse caminos. Cuanto más rico sea el toque más encerrado quedará el cantaor, y la total discreción de Melchor de Marchena como acompañante permanecerá como un caso ejemplar.

Para los dos siglos anteriores al XX, la cosecha de información sobre la prehistoria de la guitarra “flamenca” es escasa. El hecho principal que se percibe es la existencia, a partir del siglo XVII, de dos polaridades en los estilos de tocar, el rasgueado y el punteado. El rasgueado consiste en secuencias de acordes levemente deslizados, cuya función principal es rítmica. El punteado está hecho de notas sucesivas y su orientación es melódica. El rasgueado era el toque popular, hasta plebeyo, y durante el siglo XVIII se lo llamó toque de barbero. Se hablaba de “tocar a lo barbero” porque ellos lo conservaban y transmitían, y su notoriedad valió a uno de ellos en Francia la parte principal en la conocida comedia de Beaumarchais (representada en 1775). El punteado se orientó hacia un toque fino, de salón, para las señoras, y permitía la expresión de emociones delicadas. Se extendió lo suficiente a partir de los últimos decenios del XVIII para conducir a la producción de guitarras españolas de gran calidad, principalmente en Cádiz. Entre los dos toques hubo contactos, pero escasearon rápidamente: cada uno pertenecía a un mundo social distinto. En el decenio de 1860, Julián Arcas compuso una “Soleá” en el estilo punteado, muy ajustada a una sensibilidad femenina, pero sin esforzarse por coger el ritmo de amalgama de la soleá. Por su parte la guitarra rasgueada era considerada como de baja estofa. Se percibe aquí un efecto más de la gran fractura sociocultural que se produjo al terminar la época de Cervantes y de Lope de Vega, y que he tenido ocasión de mencionar: lo plebeyo dejó de ser considerado como cultura o arte. En lo musical, esa fractura tuvo notables consecuencias.

La creciente moda de la ópera a partir de mediados del siglo XVIII acarreó para gran parte del público acomodado una pérdida de interés por la herencia de música nacional y popular acumulada en España desde siglos. Dos hechos significativos ilustran esa situación. En el XIX, muchos instrumentistas que se dedicaban a la guitarra, apoyándose en esa herencia, tuvieron periódicamente que dar recitales en Inglaterra, Italia, Francia y otros países, y los hubo que se establecieron en el extranjero. Así hicieron Fernando Sor (como afrancesado fue un caso especial), Julián Arcas, Lorenzo Pagans, Dionisio Aguado, Trinidad Huerta y Ricardo Viñes. Gracias a ellos, entre gente de cultura, se creó y se mantuvo, fuera de España, un gusto para esas músicas españolas de origen popular poco consideradas en España. Igualmente notable es otro hecho. Con la sola excepción de Pedrell, todos los compositores españoles quienes, al cabo de mucho tiempo, se interesaron por el fondo español de música popular –que de verdad no conocían tan bien– lo hicieron después de pasar tiempo en París. Tal fue el caso de Sarasate, Granados, Albéniz, Falla, y más tarde Turina y Mompou. En París, no importaba a nadie la existencia al sur de los Pirineos de prejuicios y exclusiones socioculturales, y los éxitos conseguidos en Francia por españoladas de producción local, a veces infumables, muy probablemente incitaron a algunos conocedores a añorar sustancias más auténticas y de más calidad.

Por los mismos caminos se llega a conclusiones análogas con respecto a la guitarra. En la Europa del Norte, la parte del público que, por razones económicas u otras, no podía presenciar óperas o conciertos de orquesta, o que seguía valorando músicas más íntimas y discretas, se orientó principalmente hacia el piano, que Chopin y después Lizst pusieron magistralmente de moda, apoyándose en tradiciones musicales por parte populares como polonesas, mazurcas, y músicas llamadas “húngaras” (pero en realidad cíngaras). En España, la existencia de la guitarra hubiera podido permitir una reorientación comparable de los gustos del público hacia la herencia que existía de músicas locales. Pero no pasó algo así, ni siquiera en las obras de Tárrega (1825-1909). Los compositores españoles en su mayoría se orientaron también hacia el piano, y la guitarra alcanzó el grado de instrumento admitido en programas de conciertos sinfónicos sólo en 1939: con el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, influido por Paul Dukas, y gracias a la grabación de Narciso Yepes en 1946. Con esa obra, por fin y al final, el instrumento más emblemático de España salió de un purgatorio de siglos en su propio país.

Una consecuencia de esa evolución es que, para encontrar datos sobre la guitarra antigua, se necesita remontar a tiempos que precedieron la fractura sociocultural evocada: hasta tres decenios situados a caballo entre los siglos XVI y XVII. Lo que sigue resulta de una primera investigación que será indispensable completar.

Hacia 1585-90, según la Relación de Cristóbal de Chaves, las calles en torno a la Cárcel Real de Sevilla se animaban regularmente con mujeres de presos que cantaban "sus cantares […] con ellos desde las rejas, y [respondían] ellos, y por guitarra ó arpa [hacían] el sonecillo en los grillos con un cuchillo ó en la reja” (eso merecería una secuencia en un film). En Sevilla también, durante el Corpus de 1589, fue presentado al público un “Desposorio del Guadalquivir con la Alameda” (recientemente inundada) en el que figuraba “un carro” con “una mulata bailando y tañendo guitarra, sonajas y tamborín, con otras cuatro mulatas y dos hombres”. En 1602, un entremés de Simón Aguado titulado Los Negros incluía un negro llamado Gaspar, del que se nos dice que va al mercado “con su guitarra” y allí se compra “la escarola” bailando. En otro pasaje de la misma obra, se alude a una “guitariya” y, en 1644, otro entremés titulado El Negrito hablador menciona también una “guitaliya”, que lleva “tora el arma” del que habla. Parece fuera de duda que, en la España de aquel tiempo, hubo negros que cultivaron con entusiasmo y provecho una especie de guitarra probablemente pequeña.

En “El Celoso extremeño”, del que existe un borrador de hacía 1606, Cervantes nos entrega no sólo más detalles sino todo un trasfondo. El relato descansa esencialmente en las actividades de un tal Loaysa, que nos viene presentado sucesivamente como “virote” (es decir soltero) y “gente de barrio”, “estropeado de una pierna” y pordiosero “que camina con muletas” (parte de eso es fingido). Por otra parte posee una “guitarrilla algo grasienta y falta de algunas cuerdas”, con la cual se acompaña cantando en un repertorio extenso, de “romances de moros y moras”, coplas líricas y “coplicas de la seguida” (es decir seguidillas). Con esa guitarrilla también, aparte de encantar a un sinfín de criadas, “enseña a tañer a algunos morenos y a otra gente pobre,” que incluyen “negros, esclavos” de oficiales del Municipio, con el resultado que toda esa gente, gracias a lo que aprenden de él, pueden “cantar y tañer en cualquier baile o cualquier taberna” (o “esquina”), siendo pagados “muy rebién”. Su discípulo dentro de la novela es otro negro de nombre Luis, que viene descrito como “colgado de la música del virote”, lo que no puede sorprender, “tal es la inclinación que los negros tienen a ser músicos ”. A este Luis, Loaysa alaba “la guitarra” por ser “el más mañero y menos costoso de los instrumentos”, en comparación con el clavicémbalo, los “órganos” o el arpa.

La intención de Loaysa es apoyarse en esa pasión de los negros por la música para abrirse acceso a una señora cautiva. Pero lo más notable de esas alusiones de Cervantes es que dibujan los rasgos principales de una realidad socio-cultural que podemos reconocer. Agregó durante siglos en torno a música y bailes –como diversión, arte espontáneo, y recurso económico– varias categorías de marginados en varios tipos de lugares, y ha sobrevivido hasta hoy, o por lo menos ayer tarde, en parte gracias a la curiosidad y el interés de aficionados del vecindario y miembros interesados de la burguesía. (Los gitanos, por supuesto, entraron en eso tan pronto como quisieron, y se puede suponer que fue temprano). También se percibe la razón porque tal actividad iba a ser desdeñada por la buena sociedad: lo que venía de tan abajo no podía ser de recibo.

En esos contextos, la mención repetida de negros tocando sus “guitarrillas” llama la atención. Parece entre posible y probable que algunas formas del instrumento que nos ocupa procedieron o derivaron de cordófonos africanos, que fueron introducidos en España antes del descubrimiento de América, en el contexto de la trata transsahariana de esclavos. En nada de lo que precede aflora la posibilidad de que la futura guitarra de acompañamiento haya nacido de una degeneración profunda del laúd árabe o de la vihuela, o de cualquier instrumento fino de profesionales. Por otra parte, un cordófono de tres cuerdas de origen africano, el “guembri”, se encuentra, con una función esencialmente rítmica, entre los instrumentos utilizados en las Cantigas de Santa María, o de Sevilla, que son de mediados del siglo XIII. El guembri sigue en uso en los rituales terapéuticos de las cofradías “gnaoua” del sur de Marruecos, que agrupan entre Marrakech y Essaouira descendientes de esclavos negros importados allí durante siglos por las rutas del oro y de la sal.

La alusión cervantina al número de cuerdas sugiere un pasito adelante. Se sabe que, en la España del siglo XVI, la guitarra tenía cuatro cuerdas (llamadas órdenes). Si faltaban una o dos de esas cuatro, dudo que se pudiera realmente tocar bien. Si el instrumento de Loaysa como cuenta el narrador tenía sólo tres cuerdas y se tocaba bien, crece la posibilidad de que era un guembri o una derivación de este, que su propietario llamaba guitarra pero que el narrador encontró pequeña y cortita de cuerdas.

En resumidas cuentas, me parece fuera de duda que lo que precedió el toque “flamenco” había nacido a partir de una función rítmica, y que se mantuvo durante siglos al servicio de ella , siendo dicha función esencial para cantar y para bailar. (Las falsetas vinieron más tarde, a la vez de la tradición culta de las “diferencias” y del toque punteado). Un cordófono importado de África negra puede haber sido el instrumento inicial. Después se produjeron por fuerza cruzamientos y modificaciones, de las que nunca conoceremos los detalles.

Una observación más para terminar. En esos contextos pre-“flamencos”, “El Celoso extremeño” me parece merecer un par de grados de ascenso con respecto a “La Gitanilla”. Esa última, a decir verdad, y por grande que sea su encanto, no es más que una gitana falsa, que se mueve en ambientes un tanto convencionales: como apunta Francisco Rodríguez Marín, Cervantes no tenía conocimiento directo de las costumbres de los gitanos. Al contrario, cuando evoca el mundo de Loaysa, nos entrega un cuadro casi completo de un mundo que reconocemos, en términos de lugares de diversión, artistas espontáneos, modos de aprendizaje, repertorios, públicos, y monedillas por recoger.

FUENTES



- Serafín Estébanez Calderón, Escenas andaluzas, ed. Buenos Aires, 1944, pág. 113.

- Sobre la guitarra, mi fuente principal de información ha sido las obras de Norberto Torres Cortés.

- Las familias gitanas en las que, entre 1961 y 1964, escuchamos cante sin acompañamiento incluyeron: Antonia Valencia y Rafaela de Tarugo en Chiclana, Santiago Donday y su madre María La Sabina en Cádiz, Agujetas Padre y Juanito El Gordo en Rota, Borrico en Jerez, El Negro, Pansequito y Rancapino en El Puerto, los Paulera en Jerez, Juan Talega en Dos Hermanas, y Manolito María en Alcalá. La Fernanda, La Bernarda y La Perla de Cádiz podían cantar sin guitarra, pero preferían su apoyo. Una selección de lo que grabamos entonces ha sido publicada con la Historia del Flamenco de Tartessos. Habiendo sido acogidos en toda confianza como familia y gitanos de Francia, decidimos por razones de discreción no publicar detalles de cómo fue aquello.

- Sobre Julián Arcas, v. Suárez-Pajares y Rioja, El guitarrista Julián Arcas […], Almería, 2003, pág. 109-13 y passim; los programas de sus recitales arrojan luz sobre lo que gustaba a los públicos. Un detalle podría merecer más investigación: el segundo Duque de Wellington organizó en Londres en 1862, en su palacio de Apsley House, un recital de guitarra con Julián Arcas (op. cit., pág. 107-11); su padre, el primer Duque, había vencido a las tropas napoleónicas en Vitoria y en Waterloo, y se le había otorgado, como recompensa, una gran finca en Soto de Roma, cerca de Granada. Parece muy probable que su hijo, nacido en 1807, había cogido en su niñez o juventud un gusto por la guitarra española. El recital de 1862 fue organizado en grande y el equivalente de un lanzamiento. Sobre Wellington, v. Arthur Wellesley, Duke of Wellington, en The Dictionary of National Biography, y The Letters of Richard Ford, London, 1905, recientemente reeditado en facsímil, passim.

- Lorenzo Pagans (1838-83) es retratado en varios cuadros por el pintor francés Edgar Degas (1834-1917), cantando al padre de este, que era banquero, y acompañándose a la guitarra; pasó la mayor parte de su vida en Francia, enseñando la guitarra y cantando. Ricardo Viñes (1875-1943) fue un pianista de renombre e hizo su carrera en París; hay grabaciones de él. Se debe notar que, en regla general, los catalanes estuvieron menos impresionados por prejuicios excluyentes. El desfase entre la música española de recibo y la del pueblo se puede medir, por ejemplo, en el repertorio grabado por la grande pianista Alicia de Larrocha: v. los ocho CDs de ella publicados por EMI. Sospecho también que se creó y utilizó entre compositores una suerte de gama española convencional, apoyada en el sistema del temperamento igual, pero distante de las gamas que se daban en la realidad; ese tema podría merecer un estudio.

- Se produjo en Francia, debido a la Revolución, una rotura comparable con el pasado, pero el romanticismo permitió salvar parte de la herencia poco después.

- Para la cita de Chaves, v. el Prólogo de Antonio Zoido Naranjo al importante libro de J.L. Navarro García, Semillas de Ébano […], Mairena del Aljarafe , 1998, pág. 20. Para Gaspar y El Negrito, v. esa misma obra, pág. 61, 63-4 y 69-70. Para la mulata en el Corpus, v. Francisco Morales Padrón, Historia de Sevilla, la Ciudad del quinientos, ed. Sevilla, 1989, pág. 277. A este notable historiador se debe también el libro Los Corrales de vecinos de Sevilla, 3ª edición, Sevilla, 1997, el primer estudio realista y en profundidad de las condiciones de vida del llamado pueblo “bajo” sevillano: esa obra desveló en 1974 un mundo de pobreza que habíamos conocido doce años antes.

- Para “El Celoso extremeño” utilizo la edición Cátedra de Novelas ejemplares, Madrid, 2007: v. ii.106-10. Existe un estudio de Francisco Rodríguez Marín, El Loaysa de “El Celoso extremeño” […], publicado en Sevilla, 1901 y recientemente reeditado en facsímil. Su objetivo principal es identificar a Loaysa; reproduce los dos textos de la novela en dos columnas; para lo que evoco en mi último párrafo, v. su página 218: “Cervantes nunca se acompañó de esa gente [= los gitanos] y , por tanto, no estudió del natural sus costumbres”.

- En un artículo de 2005, “Sobre los tangos y su parentesco”, argumenté que el ritmo del tango gitano muy probablemente procedió del ritmo dominante de la música “gnaoua”, que combina lo binario y lo ternario. Debo la mayor parte de mi información sobre esa cofradía a los estudios de Abdelhafid Chlyeh, principalmente Les Gnaouas du Maroc, [Grenoble] 1999; v. también las otras fuentes sobre el tema enumeradas en mi artículo. Sobre la trata transsahariana precolombina, v. por ejemplo Olivier Pétré-Grenouilleau, Les Traites négrières[…], Paris, 2004, pág. 34-49, etc. Una pequeña selección de las Cantigas of Sevilla es reproducida bajo ese curioso título en dos CDs de 1998 de marca Sony; el guembri se escucha en el corte 6 del CD n° 2. No he podido verificar si la obra incluye otras cantigas que albergan dicho instrumento. Sobre él, v. Chlyeh, op. cit., y Homo-Lechner et Rault, Instruments de musique du Maroc et d’al-Andalus, [Royaumont], 1999, pág. 50-1 (donde se ve que la longitud del guembri puede variar entre 560 y 895 mm.), y el CD adjunto, cortes 1-3, 28-9 y 31-2 para los ritmos.

© Pierre Lefranc