Locura de brisa y trino


Discos Flamencos
Manolo Sanl√ļcar¬†
Mercury, 2000
Carlos Ledermann


En las √ļltimas d√©cadas se han producido en el mundo de la m√ļsica algunos encuentros casi so√Īados, las llamadas ‚Äúreuniones cumbre‚ÄĚ de dos √≥ m√°s artistas que unieron sus talentos y sus propuestas y fundiendo todo aquello en un solo producto, nos acercaron a dimensiones que hasta entonces solo pod√≠an habitar en nuestra imaginaci√≥n, en ese eterno preguntarnos ‚Äúc√≥mo ser√≠a si‚Ķ‚ÄĚ.

Astor Piazzolla con Stan Getz, David Oistrakh con Eugene Ormandy, Pl√°cido Domingo con Pavarotti y Jos√© Carreras, Pat Metheny con Charlie Haden, Stanley Clark con Jean Luc Ponty, son algunos de esos encuentros m√°gicos que resultan completamente inolvidables. En el flamenco, claro que s√≠, estos encuentros siempre han sido habituales y con mayor raz√≥n en los √ļltimos a√Īos, cuando la sed de experimentar y la curiosidad por saber qu√© pasar√≠a llevaron a tantos y tantos artistas a reunirse y producir discos y espect√°culos notables. Pero nos faltaba la reuni√≥n cumbre de Manolo Sanl√ļcar y Carmen Linares y los encontramos o quiz√° habr√≠a que decir que llegaron juntos en esta ‚ÄúLocura de Brisa y Trino‚ÄĚ que, basada en versos de Garc√≠a Lorca, sorprendi√≥ distra√≠dos a los aficionados de todo el mundo que, de buenas a primeras, no acabaron de enterarse de qu√© iba esto.

Llevamos seis a√Īos escuchando opiniones encontradas acerca de este trabajo. Unos dicen que ‚Äúes un disco algo denso‚ÄĚ. Otros opinan que es magistral. √Čstos, que no es el lenguaje mel√≥dico de Manolo Sanl√ļcar; aquellos, que es muy intelectual y los de m√°s all√°, que es lo m√°s grande que se ha hecho entre un guitarrista y una cantaora. Por cierto, ‚ÄúLocura de Brisa y Trino‚ÄĚ no concita en su favor ese consenso mayoritario que s√≠ lograra doce a√Īos antes ‚ÄúTauromagia‚ÄĚ. Y no puede concitarlo, entre otras cosas porque aqu√≠ hay algo, hay un elemento que en ‚ÄúTauromagia‚ÄĚ no estaba y que es lo que genera la divisi√≥n en materia de opiniones: hay una atm√≥sfera arm√≥nica hasta ahora desconocida en el mundo de la guitarra flamenca y al decir esto no estamos ignorando, ni por un segundo, que la armon√≠a en la guitarra flamenca hab√≠a sido ya enormemente enriquecida mucho antes por las ocurrencias de Paco y las del propio Manolo, al contrario, eso no puede desconocerlo ning√ļn buen aficionado. Lo que estamos diciendo es que en este trabajo, Manolo Sanl√ļcar deja asomar, por fin y de manera concreta, el embri√≥n de algo que rondaba su cabeza desde hace mucho : la utilizaci√≥n de nuevos modos para hacerlos convivir con el Dorio que siempre hemos utilizado en la m√ļsica flamenco andaluza y as√≠ proponer un nuevo lenguaje que tal vez, tal vez, ma√Īana pudiera darle un nuevo y significativo golpe de tim√≥n al curso de la historia de esta expresi√≥n musical.

No es nuestra intenci√≥n rese√Īar este disco desde una √≥ptica demasiado especializada y ocupando un discurso de alta sofisticaci√≥n t√©cnica. Otros lo han hecho ya -en algunos casos muy bien- y en Internet eso lo puede encontrar todo aqu√©l que guste de los devaneos te√≥ricos para explicar lo inexplicable: el mundo de las sensaciones, porque independientemente de lo intrincado que el asunto pueda ser en su g√©nesis, aqu√≠ lo que importa es si el producto gusta o no gusta, qu√© nos hace sentir, por qu√© nos sorprende y por qu√© queremos tenerlo y escucharlo cuando nos plazca, o, en su defecto, por qu√© despu√©s de la primera escucha no habr√° una segunda.

Que Manolo Sanl√ļcar es, posiblemente, uno de los m√°s grandes intelectuales que nos ha dado el flamenco, es algo que nadie que le conozca bien podr√≠a poner en duda: para √©l cada nota y el contexto en que ha de situarse es materia de largo an√°lisis, as√≠ como todo el trasfondo art√≠stico, expresivo e incluso humanista en que esa nota o esa frase o esa falseta o incluso ese tema completo fueron concebidos y el mensaje que por estar ah√≠ conllevan. Esto se percibe desde sus primeros discos all√° a comienzos de los ‚Äô70 y corregido y aumentado aparece ahora cuando la madurez y las canas que blanquean su cabeza hacen que sus dedos y su inventiva transiten por caminos un tanto inaccesibles para las generaciones j√≥venes que, precisamente por serlo, prefieren mensajes m√°s directos, sencillos y sobre todo vistosos y ojal√° espectaculares. ‚ÄúSanl√ļcar no me calienta porque pica muy poco‚ÄĚ nos dec√≠a por ah√≠ un pajarito de Dios hace alg√ļn tiempo y est√° claro que a ese ni√Īo no podemos pedirle que comprenda esta nueva ordenaci√≥n de sonidos que Manolo propone, este nuevo y amplio espectro de modulaciones y este nuevo mundo de angustias, tensiones, resoluciones sorpresivas y luminosidades desconcertantes que emanan de la suya, una guitarra llena de premios y distinciones, pero no siempre comprendida y mucho, pero much√≠simo menos, por quienes siguen sosteniendo que en el flamenco la guitarra solo se justifica cuando acompa√Īa al cante y fuera de eso no tiene nada importante que decir.

Las percusiones maestras de Tino Di Geraldo son las encargadas de abrir el disco en ‚ÄúAd√°n‚ÄĚ, con comp√°s de doce, que luego dejan o√≠r una guitarra ansiosa y traviesa que alterna intervalos conocidos con otros m√°s tensos y acordes de estructura infrecuente en el flamenco, dando paso a la voz de Carmen Linares, que debe asumir que estas l√≠neas mel√≥dicas no fueron concebidas simplemente como un cante m√°s, sino pensando en la voz como otro instrumento con sus propias exigencias y desaf√≠os. Es de suponer que cierto tipo de eruditos, que cuando escuchan algo que no les suena conocido lo definen como ‚Äúmelod√≠as poco flamencas‚ÄĚ, se habr√°n apartado de esto en breve al no encontrar aqu√≠ las melod√≠as de siempre (¬Ņflamencas?).

La cantidad de modulaciones y adornos que escuchamos en este tema es tal, que puede ser complicado seguirle de cerca. Los detalles como el acompa√Īamiento mel√≥dico de la guitarra a la voz de Linares cuando advierte ‚Äúa las puertas Federico llama‚Ķ‚ÄĚ o la filigrana impresionante que Manolo teje con los bordones hacia la mitad de la pieza, resultan alucinantes, as√≠ como alguna modulaci√≥n crom√°tica refrendada luego con las percusiones. Lo desconcertante aqu√≠ es el hecho de que literalmente no se sabe para d√≥nde iba Manolo sino hasta que ha llegado y solo entonces se entiende el complejo entramado que lo condujo hasta all√≠.

Con ritmo de tangos y sin embargo un denso dramatismo en la introducci√≥n en tono de taranto aparece ‚ÄúNormas‚ÄĚ. ‚ÄúAbeja, rumor o vino de tu n√ļmero y locura; pero mi amor busca pura locura de brisa y trino‚ÄĚ canta Carmen con un temple fant√°stico y unas tesituras que por momentos parecen no quedarle del todo c√≥modas, pero lo reconoce el propio Manolo: al componer los cantes no hizo concesiones. El tabla de Tino alcanza aqu√≠ momentos espl√©ndidos en intervenciones breves que parecen marcarle el camino a la guitarra de Manolo, que sobre esa¬†pulsaci√≥n r√≠tmica fenomenal parece revolotear con una sensaci√≥n que queda a medio camino entre el gozo y la angustia, dando nuevamente paso a la voz de Carmen Linares que se desliza m√°gicamente sobre unos acordes que, vaya si esto es interesante, no siempre parecen estar pendientes solo de acompa√Īarle.

‚ÄúEl Poeta Pide a su Amor que le Escriba‚ÄĚ es el primero de los temas que no fueron compuestos seg√ļn las normas del nuevo orden arm√≥nico que aparece en el disco, ya que los dos primeros s√≠ fueron concebidos desde esas estructuras modales. Hemos o√≠do a muchas personas decir que este debe ser uno de los temas m√°s bellos que Manolo Sanl√ļcar ha compuesto en toda su carrera y no podemos menos que compartir ese juicio. Refrescante, no queda claro si por el tratamiento netamente tonal y el comp√°s de buler√≠a o porque aparece despu√©s de dos piezas bastante extensas y complejas, la prolongada introducci√≥n de las guitarras de Manolo e Isidro, siempre contrapunteadas, contiene pasajes mel√≥dicos de una belleza y originalidad incomparables. Si bien la letra de Federico expresa una ansiedad desesperada y las guitarras lo secundan con una movilidad no carente de nostalgia, este tema tiene un aire de alegre resignaci√≥n magn√≠ficamente logrado. Es una de esas piezas que, por alg√ļn m√°gico motivo, uno no se cansa de escuchar.

‚ÄúCarta a Do√Īa Rosita‚ÄĚ, con dedicatoria a la ni√Īa Cecilia Montero de Espinosa, es un tema con historia. Nos contaba Manolo hace un par de a√Īos que ya hab√≠a llenado cuatro cintas con bocetos a la b√ļsqueda de una idea desde la cual arrancar con el tipo de tema que √©l quer√≠a, hasta que una ma√Īana entr√≥ al estudio decidido a empezar otro tema ya que no estaba satisfecho con nada de lo que hab√≠a grabado, y nada m√°s poner los dedos en la guitarra hilvan√≥ una idea que, como √©l mismo dec√≠a, no pretend√≠a hacer. Esto tiene que ver con una idea que Manolo tiene acerca de la necesidad de renunciar a s√≠ mismo en el proceso creativo y dejar que esos ‚Äúesp√≠ritus diab√≥licos‚ÄĚ lo invadan y permitan que fluya lo que hay dentro y no lo que conscientemente se est√° buscando a veces, incluso, de manera obsesiva. Y as√≠, cuando logr√≥ ese renuncio a s√≠ mismo y como la cosa m√°s casual pues ya hab√≠a desistido de seguir buscando lo que no aparec√≠a, naci√≥ esta ‚ÄúCarta a Do√Īa Rosita‚ÄĚ.

Basado en el acorde de Mi Mayor y con un dejo de nostalgia infinita, este tema es de corte tonal y obviamente tampoco fue creado desde el nuevo sistema que propone el maestro de Bajo Gu√≠a. Profusa en adornos, como la mayor√≠a de la m√ļsica de Manolo, es la √ļnica pieza del disco en que no est√° la voz de la maestra jienense.

En la pista siguiente nos llega la ‚ÄúGacela del Amor Desesperado‚ÄĚ, dedicada a √Āngel Ca√Īete. Aqu√≠ volvemos a los nuevos modos y a unas modulaciones tan inesperadas, complejas y envolventes, que pueden llegar a sumir al auditor en un mundo de ventiscas levantinas donde todo es posible. Claro, no se trata de la modulaci√≥n por la modulaci√≥n, que eso cualquier estudiante de segundo a√Īo de armon√≠a lo puede estar haciendo por horas hasta reventar el c√≠rculo de quintas, sino de la maestr√≠a que requiere la generaci√≥n de unas atm√≥sferas inveros√≠miles que, a√ļn revis√°ndolas guitarra en mano, siguen pareciendo inexplicables si solo nos quedamos con las cadencias plagales de la tonalidad occidental y si solo nos quedamos en el modo dorio como √ļnicos referentes. Este tema es una clase magistral de inventiva, de armon√≠a y de sentimiento, en la que coopera Carmen Linares con un terciopelo que solo pueden tener las grandes y nunca, jam√°s, se pierde el fondo flamenqu√≠simo que Manolo reverencia en toda su obra, incluso por sobre sus propias inquietudes e interrogantes.

‚ÄúEl cielo es de ceniza, los √°rboles son blancos, y son negros carbones los rastrojos quemados‚ÄĚ, canta Carmen Linares en el inicio de ‚ÄúCampo‚ÄĚ, tema dedicado a la memoria de Luis Habichuela. Por momentos se trata de una seguiriya que de pronto pasa por Re Mayor como si eso fuera lo m√°s normal y, para mayor sorpresa, de pronto deja de ser seguiriya y entra en un √°mbito de libertad que deja entrar nuevamente a Linares con un ‚Äúay‚ÄĚ angustiado y se retoma el comp√°s con una sucesi√≥n de acordes ins√≥litos acompa√Īando el cante, apurando el comp√°s y dando espacio para que, sobre la voz cantaora, Manolo Sanl√ļcar se apunte unas melod√≠as a la manera de ‚ÄúPuerta del pr√≠ncipe‚ÄĚ en ‚ÄúTauromagia‚ÄĚ.

La rumba ‚ÄúSon de Negros en Cuba‚ÄĚ aparece con un pegajoso estribillo que canta Carmen Linares sobre la base de tres acordes: Fa Mayor-Mi b Mayor-Re Mayor, para entrar con el primer verso en Sol menor. Las l√≠neas mel√≥dicas que Manolo superpone al acompa√Īamiento de la segunda guitarra conducen a una nueva aparici√≥n del estribillo pero ahora con un color m√°s sombr√≠o y jugueteando entre acordes mayores de Re y Si. Un tema alegre y sumamente atractivo que cierra la lista, ya que en la pista 8 encontramos una versi√≥n corta de la ‚ÄúCarta a Do√Īa Rosita‚ÄĚ, que tal vez Manolo quiso incluir en atenci√≥n a lo mucho que le cost√≥ dar con la forma de la versi√≥n original.

Alguien ha dicho que lo que hay en esta obra monumental seguramente no llegar√° a ser entendido ni estudiado antes de los pr√≥ximos veinte a√Īos. Es posible que sea verdad. Es posible que ese sea, aproximadamente, el tiempo que ha de pasar antes que los guitarristas del flamenco decidan detenerse a analizar el lenguaje que Manolo Sanl√ļcar propone en este trabajo. Para entenderlo cabalmente, hay que estudiar y no estamos hablando solo de tocar la guitarra por muchas horas, sino tambi√©n de que es preciso estudiar m√ļsica, conocer los conceptos de tonalidad y modo y manejarlos con soltura. Ah√≠ es donde aparece la oscura sombra de la duda: ¬Ņquerr√°n los flamencos de esa √©poca estudiar algo m√°s que escalas y falsetas? ¬Ņquerr√°n quitar la esponjita para experimentar con sonidos y acordes pero con el respaldo de un conocimiento verdadero que les permita desenvolverse con acierto en un mundo como el arm√≥nico, donde por ahora todo parece justificarse con el recurso de llamarle ‚Äúintuici√≥n‚ÄĚ a algunos palos de ciego?

Tal vez Manolo Sanl√ļcar se ha adelantado a un tiempo que no sabemos con certeza si vendr√° o no y este disco es su testimonio, pero tambi√©n su invitaci√≥n a ir algo m√°s all√°. Y tal vez, si esa invitaci√≥n es aceptada y asumido el compromiso, ni siquiera en veinte a√Īos m√°s la guitarra flamenca tendr√° algo que decir a juicio de los que no entienden ahora ni entender√°n ma√Īana.

Gracias, maestro.