La mujer en el arte flamenco


Investigación
Alfredo Arrebola


Dentro de unas fechas tendrá lugar la celebración del “Día Mundial de las Mujeres” en recuerdo histórico de la lucha sangrienta de las obreras americanas de Nueva York que, al final del siglo XIX, se atrevieron reclamar que se respetasen sus derechos.


Se sabe perfectamente que en la lenta evolución de la humanidad, la mujer siempre ocupó un lugar importante en el trabajo de la casa, del campo. Con el tiempo, su tarea se duplicó por el trabajo que realiza fuera del hogar y las tareas de solidaridad social que está realizando: cuidado de los miembros de la familia, voluntariado en los grupos populares o los movimientos, tal como leemos en “Noticias Obreras” nº 1283.

Muchas estadísticas confirman que las mujeres trabajan más que los hombres y, a pesar de ello, siguen siendo las más pobres y reciben muchas veces un salario inferior al que un hombre recibe por el mismo trabajo. Sin embargo, no es mi intención exponer los detalles de la reivindicación de la mujer en el campo laboral, social, político, religioso… Nada más lejano a mi pensamiento. Quiero, como Cantaor e Investigador Flamenco, hacer una breve reseña acerca de la presencia de la mujer en el complejo y enigmático mundo del arte flamenco. Pues bien, el sintagma “La mujer en el flamenco” puede prestarse a una doble interpretación:

1.La mujer como elemento “creador, reelaborador o transmisor de los cantes.
2.La mujer como “elemento objetivo y subjetivo” de los cantaores, cuya aparición literaria es muy amplia por su propia naturaleza.

No se olvide, asimismo, que el arte flamenco ha sido considerado como una manifestación esencialmente andaluza, es decir, regional; lo que es, en justicia, un grave error. Porque el arte flamenco es – en contra de muchos ignorantes – UNIVERSAL, puesto que su esencia metafísica radica en el ser humano, tanto hombre como mujer. Hoy está sumamente extendido por todo el mundo asiático (China, Japón, Corea…), y por todo el continente americano. Guitarristas, Bailaores – y algún otro cantaor - están dando a conocer sus valores. Y escuelas de baile y guitarra pululan por el mundo entero. Es decir, el flamenco no conoce fronteras.

Y aunque el flamenco, por su origen y por su historia, sea considerado andaluz, es, no obstante, “español” por haber desbordado su estimación los límites de Andalucía, por haber conquistado a su causa centros peninsulares y extraandaluces y por haberse convertido con el tiempo en plenipotenciario sin par de la canción andaluza, en virtud de su inspiración profundamente humana, y por la fuerza elemental con que directamente expresa problemas radicales del hombre, sentimientos y preocupaciones, deseos y experiencias comunes a todos los seres humanos – hombres y mujeres -, tal como ya lo expresó el poeta pontonés y flamencólogo Ricardo Molina en “Cante Flamenco”, pág. 11 (Madrid, 1965).

A la zaga del baile, magnificado escenográficamente por las agrupaciones del “Ballet Español”, el cante flamenco ha seguido una trayectoria ascendente, y hoy son conocidas y muy estimadas sus formas fundamentales no sólo en España, sino en el mundo entero. Por su virtud musical, por su originalidad, por su profundidad poética y, también, por las numerosas conexiones con interesantes problemas culturales, históricos y artísticos, el arte flamenco constituye uno de los temas más sugestivos, hoy día, al estudioso e investigador. Testigo de todo lo expuesto son, entre otros, los numerosos actos académicos, universitarios, concursos, tesis doctorales, etc. etc., que se vienen celebrando desde, propiamente, el Concurso Nacional de Córdoba (1956).

Pues bien, de todo esto ha sido “copartícipe” la mujer cantaora y sigue dando muestras de verdadero y exquisito valor por conservar la tradicional herencia de la cultura andaluza a través de los diferentes estilos flamencos. He aquí, pues, el fundamento de mi reivindicación de la “MUJER EN EL ARTE FLAMENCO”, precisamente en estos tiempos en que se acepta – afortunadamente – la “igualdad del hombre y de la mujer”. Porque mi larga experiencia cantaora me ha llevado, sin duda, a defender que tanto los cantaores como las cantaoras, bailaores/as y tocaores han sido los directos artífices de los valores artísticos, culturales, sociales, etc. que comporta el arte flamenco en su trilogía de Cante, Baile y Toque.

Nadie, por tanto, debería aferrarse a defender la tradicional y obsoleta idea de que la mujer es sólo vehículo transmisor de nuevas generaciones. Nada más lejano a la realidad histórica. Su presencia en el flamenco ha servido de base no sólo en la “c r e a c i ó n”, sino incluso en la “c o n s e r v a c i ó n” de los más puros y ortodoxos estilos flamencos. Ejemplo muy conocido es el de Dolores la Parrala, cuyos cantes basados en Silverio, los aprendió y dio a conocer Antonio Silva “El Portugués”. Y hoy, nos honramos interpretando las soleares de Mercedes la Serneta, las seguiriyas de María la Borrico y de María Valencia “La Serrana”, hija del inmortal seguiriyero Paco la Luz; las malagueñas de Trinidad Navarro Carrillo “La Trini” y de Concha la Peñaranda (Cartagena- Murcia), a la que G. Núñez de Prado dedicó una semblanza en su famoso libro “Cantaores andaluces” (1904); peteneras y tangos de Pastora Pavón Cruz “Niña de los Peines”; cantiñas de las Mirri en la voz de María la Mica. Y hasta en los llamados “Cantes hispanoamericanos” aparecerá el nombre de una mujer: Pepa Oro: ¡Cuántos cantaores no aprendieron de ella!. Entre muchos, cabe citar la ilustre figura de don Antonio Chacón. Nadie, pues, podrá negarme que muchas mujeres destacaron en Soleares, Seguiriyas, Malagueñas, Tangos, Peteneras, Cantiñas, Bulerías, etc. ¡Y no digamos en el baile!. Ellas fueron, en general, las estrellas más relucientes en el campo de la danza: La Macarrona, Argentinita, Pastora Imperio, Pilar López….

Es cierto que el llamado “cante jondo” tiene unas premisas y cánones a los que hay que ajustarse plenamente, pero no menos cierto es que en el flamenco se da una constante evolución en la manera de “sentirlo” y “expresarlo”. Ahí ha estado tanto el hombre como la mujer. Debe admitirse, asimismo, modificaciones interpretativas de los diversos estilos que no favorecen plenamente a la mujer cantaora. Esto es correcto; pero negar su participación, es inadmisible. Me refiero a las cualidades esenciales del cante: VOZ y QUEJIO. Pues bien, basados en esto algunos flamencólogos intentaron desterrar a la mujer del mundo flamenco. Gravísimo error. Creo sinceramente que todo este galimatías fue debido a la ignorancia de la historia flamenca. Porque hubo un tiempo – de triste recuerdo – que cualquiera se consideraba capacitado para hablar, incluso escribir, del arte flamenco. Y esta manifestación artística es bastante más seria y objetiva de lo que a primera instancia parece: ¡la ignorancia es muy atrevida!

Respecto a la “voz” – afillá, redonda, natural, laína y fácil – debemos manifestar que - según testimonios históricos y orales -, la “mujer cantaora” ha gozado siempre de este tipo de voz. No se olvide, por otra parte, que la voz es algo temperamental, cuyo carácter pertenece a la constitución fisiológica y psíquica de cada persona. Pero el cante no es sólo voz….

Cabe aquí – cómo no – la siguiente pregunta: ¿puede admitirse que “cantar bien” consiste solamente en “saber quejarse”? Creemos que el “quejío” es un factor interesante, dinámico y expresivo en el flamenco, pero no basta con esto. Pensamos que el “quejío” forma parte de la idiosincrasia del cantaor. Y en la mente de cualquiera está presente que existen muchas formas de quejarse. Una simple mirada puede ser símbolo eficiente y real de lo que se pretenda expresar y decir. ¡Y la mujer sabe mirar!; sabe quejarse en el más profundo silencio, como también conoce cómo debe manifestar públicamente “su quejío doloroso”. Me gustaría exponer – como cantaor – que en la mujer se dan las notas características y definidoras para “cantar bien”. Estas notas - conforme a mi criterio - son:

1.CAPACIDAD SENTIMENTAL
2.CAPACIDAD DE AMOR
3.CAPACIDAD DE SENSIBILIDAD
4.CAPACIDAD DE TERNURA

Ahora bien, cuando estas cualidades psíquicomorales se den en una persona – y nadie más idónea que la mujer – entonces, pensamos, puede “nacer” el cante, el baile…, expresión vivencial de un pueblo que no tuvo más remedio que servirse del arte flamenco, porque… “Cantando la pena / la pena se olvida”, como muy bien dijo Manuel Machado.

La historia flamenca nos puede llevar de la mano, sin la menor duda, para conocer la nombradía y talla artística, entre otras, de La Niña de los Peines, La Andonda, María de las Nieves, La Serrana, La Trini, María la Mica, Dolores la Parrala, Paca Aguilera, Mercedes la Serreta, Tía Anica la Piriñaca, María Armento, La Perla de Cádiz, Emilia de Benito, Concha la Peñaranda, Anilla la de Ronda, La Bilbá, María la Chilanga, Luisa la Chirrína, La Roezna, Pilar López, Pastora Imperio, Carmen Amaya, La Argentinita, María la Jaca, María la Borrico, La Loca Mateo, La Niña de la Puebla, Fernanda y Bernarda de Utrera, La Paquera de Jerez…., y otras muchas que escapan a la brevedad de un artículo. La mujer ha sido – cómo no – forjadora del arte flamenco al unísono con el hombre.