Cante sefardí en el flamenco


Investigación
Maria José Arévalo


Fundamento del cante sefardí y el influjo en la música flamenca por María José Arévalo

Carmen Linares cantaba en el espectáculo “Diquela de la Alambra”, una Petenera Sefardí aflamencada que sonaba así:

¡Ay, que llanto en toa España
por toas las juderías!,
cristianos di que por Cristo
muchos miles matarían,
Reconquista Andalucía,
¡cuantos judíos perdían!
que por saqueá sus bienes
¡muchos miles matarían!


El cante por Petenera cuenta con una cierta disposición a reconocer en todo el acervo musical y coreográfico flamenco una influencia hebrea. Su propio nombre así lo indica: “Cante de Sinagoga”, aunque no podemos descartar otras teorías, ya que el cante flamenco se basa en sus comienzos, en una transmisión oral llevada a cabo en la intimidad del hogar o en reuniones de carácter social o religioso, no existiendo por ese motivo documentación alguna que recoja sus orígenes.

En la vida musical de la España medieval, no es de extrañar que participaran elementos judíos conjuntamente con la cultura y tradiciones árabes y cristianas. En referencia a los sefardíes, la presencia instrumental estaba presente en la música litúrgica utilizando elementos propios y el cante se pronunciaba en lengua hebrea o ladino (1). Esta ultima, fue empleada para trasladar al castellano los textos litúrgicos originalmente escritos en lengua santa, ya que el conocimiento del hebreo por la población de la Edad Media era prácticamente nulo.

La música profana, eran cánticos o coplas que hacían referencia a historias sobre reyes y princesas, canciones de amor o románticas a veces cargadas de erotismo tal como se nos recuerda en el cante flamenco, que expresa un intenso sentimiento de abierta sensualidad. Una de las canticas más famosas de oriente que es utilizada frecuentemente en las bodas es “La morenica”:

Morena me llaman
Yo blanca nací
de pasear galana
mi color perdí
Morenica me llaman
los marineros
si otra vez a mi me llaman
me voy con ellos


La variedad instrumental empleada a la hora de manifestarse esta música, le aporta una enorme riqueza que resulta placentero tanto para el ejecutante como para el oyente. Los sefardíes se expandieron en un principio por los países del mediterráneo, en particular por el norte de África, huyendo de la conversión obligatoria y de la persecución que sufrían derivada de sus costumbres y pertenencias. Siendo un pueblo perseguido, tal como los gitanos, se genero una música de gente dolorida y torturada por sus circunstancias. El paso por el continente africano les permite tomar algunos instrumentos de percusión como son la derbuka o dumbrek (tambor en forma de copa de diferentes tamaños elaborados en madera o de cerámica), bandir o bendere (similar a una pandereta grande, con cuerdas detrás del parche que le dan una sonoridad típica cuando es golpeada), Daf (pandero grande con un solo parche y cadenita de argollas por detrás pegadas al marco del instrumento), Cymballs (pequeños platillos), Oud (laud árabe), kanun (citara turca), kemanya (instrumento turco de cuerdas), Nay (flauta delgada y larga) o el antiquísimo Sofar (fabricado de un cuerno de carnero y que cuenta con referencia bíblica).

La influencia sefardí se extiende hasta la saeta, donde el escritor israelita “Medina Azara” dijo, que la saeta era cantada por los cristianos nuevos – recién conversos – para aumentar la poca confianza que puso la Iglesia en su cristiandad, ya que este canto reúne en si misma la máxima devoción a Cristo y a la mas terrible desesperación del judío obligado a optar entre la conversión o el exilio. Esta teoría la reafirma Rafael Manzano – El cante jondo- apoyándose en la exégesis de las saetas ya mencionada, quien las hace derivar – afirma Manzano – de la terrible composición del “KOL NIDREI”, rezo mediante el cual los sefardíes suplican a Dios, que les anule el juramento prestado a la Iglesia Católica.

Existe una segunda teoría, que trata derivar el origen de las saetas hacia la música hispano – árabe, según el emir Rahman Jizari Ibn – Kutayar. El origen se remonta a los almuédanos de las mezquitas cordobesas, granadinas, y malagueñas, donde con los pregones convocaban a los fieles a la oración. Igualmente opina, que los judíos hicieron de las saetas un medio secreto de comunicación, que imposibilitaba infundir sospechas en el Santo Oficio. En las sinagogas de Kiev, se entonan unos cantos que ofrecen una gran analogía con las saetas andaluzas.

En otro contexto pero relacionado con el flamenco ha abogado "Medina Azara", seudónimo del escritor israelita Máximo José Kahn, por el origen hebreo de la siguiriya. Esta opinión ha sido rebatida rotundamente por Manuel García Matos - ilustre folklorista – donde tras revisar los principales cantos litúrgicos sinagogales, afirma rotundamente que no existe concomitancia alguna entre las melodías de los cantorales semitas y la siguiriya. Mucho antes a estas teorías, Felipe Pedrell había creído encontrar antecedentes judíos en el martinete.

Pero si somos sinceros, solo existen vestigios e hipótesis con fundamentos históricos y musicales más o menos acordes con las vivencias flamencas a nuestra disposición. Pedrell afirma… el hecho de persistir en España en varios cantos populares el orientalismo musical, tiene honda raíces en nuestra por influencia de civilizaciones antiquísimas…

Hipólito Rossy, después de dejar sentado que "de la petenera se ha hecho más literatura que de todas las demás canciones que componen el folklore andaluz y levantino" afirma que "es errónea de que la petenera data del siglo XIX, ya que el ritmo y compás de este cante según el citado autor" se corresponde con el de algunas "villanescas" del siglo XVI, aunque hay indicios de que sea de época anterior, como el romance de Gerineldo, en versión musical de Arcos de la Frontera. Y apoya su idea de la antigüedad de este cantar en que los judíos sefarditas residentes en los Balcanes, cantan la petenera entre su repertorio de "viellas" canciones de España, incluso con la popular copla que se refiere al nombre de la Petenera, la que le atribuye ser "la perdición de los hombres". Lógicamente, si los judíos de los Balcanes conocían el cante de la petenera era porque también lo conocían sus antepasados expulsados de España.

Concluye Hipólito Rossy diciendo que “hay la creencia de que la petenera es cante de origen semita, lo que no sería nada de extrañar, pues muchos judíos fueron trovadores y juglares y entre estos se cultivó el cante popular". Parece abonar la posición de este autor la existencia de una letra de peteneras muy conocida, que refleja una escena de ambiente netamente judío:

¿Donde vas bella judía,
tan compuesta y a deshora?
Voy en busca de Rebeco
que estará en la sinagoga.


El poeta sevillano G. A. Bécquer, recordando los cantes plañideros del Fillo, estos les inspiraron una feliz asociación con la melancolía salmodia bíblica “Super flumina Babiloniae, illic sedimus et flevimus… evocando – apuntaba Ricardo Molina –las figuras majestuosas y patéticas de los gitanos cantores, las hieráticas y conmovedoras figuras de los judíos que se quejaban “por salmos” en el exilio.

Sobre la música hebrea – afirma Sofía Noel en “Cuadernos Hispanoamericanos” – no mucho se puede decir. Nada se archiva de la música de los tiempos antiguos. La música sinagogal del Antiguo Testamento era máximamente vocal, como señala el canto de los salmos y los Cánticos, aunque también se empleaban instrumentos tales como ya señalábamos anteriormente.

Hay quien ha relacionado ciertas formas del “cante jondo” con algunos cantos sinagogales; como es merecedor de saber que algunos suelen llamar “chantre” al cantaor. Igualmente la costumbre de “jalear” a cantaores y bailaores arranca de una antigua costumbre judía. La palabra “jalel” significa “animar” en hebreo. Del mismo modo el “jassan”/chantre, al igual que el cantaor de saetas, debe expresar lo que sienten todos en general. Es de lógica pensar, que a través de la larga relación entre el pueblo judío y gitano de aquella época, existiera de sobrada oportunidad de influir en el cante.

Dentro de las teoría “del cante jondo” Rossy afirma que mucho juglares y cantaores flamencos eran de raza hebrea aunque esto es una simple hipótesis, pero ahí esta. Sin embargo es imposible e incomprensible pensar, que el pueblo judío hubiera estado ajeno a esta manifestación popular. Sin embargo, una cosa es tomar parte en la formación de un arte folklórico junto a los gitanos, y otra es atribuirles a los judíos la invención del cante jondo, como intento el escritor M. Jose Khan.

Por su parte, Manuel de Falla ("El Cante Jondo") al analizar los elementos musicales del "cante jondo", dice: “En la historia española hay tres hechos de muy distinta trascendencia para la vida general de nuestra cultura, pero de manifiesta relevancia en la historia musical, que debemos hacer notar, como son:

a) La adopción por la Iglesia española del canto bizantino
b) La invasión árabe
c) La inmigración y establecimiento en España de numerosas bandas de gitanos”.

Falla indica que en uno de los cantos andaluces en el que, a su juicio, se mantiene el viejo espíritu, es en la siguiriya, donde se halla elementos del canto litúrgico bizantino.

Retomando la teoría de M. Jose Khan, habla sobre el primitivo “cante jondo” en el mundo israelita, que se debió entonar por los judíos que contemplaron la destrucción de su primer templo. En prueba de esa pena y religiosidad…, “el destino de estos cantares entre los hebreos fue su ejecución en los días de fiestas. Día de fiesta en hebreo es: JOM – TOB: “buen día”; voz que bajo la presión y desgaste popular sonaría como “JONDO”, de donde proviene la palabra. Lo que hoy se define como “cante jondo” fue entre los hebreos “cantar festival”. La semejanza entre el cante jondo y la multitud de cantes hebreos – afirmaba Medina Azara – es tan impactante que a la gente del pueblo que lo ejecutaba se le creía “JASSANIM” es decir, “Cantores de Sinagogas”. Sin embargo Medina Azara continua en su teoría, que no todo el cante jondo es parecido al canto sinagogal, resaltando que los palos flamencos que se le asemejan son la Saeta, el Fandanguillo y la Seguiriya gitana, y aunque no tan expresivamente, la Solea.

El escritor y musicólogo Joel Schreiber presentó en Te l-Aviv (1961) doce cantos hebreos llamados “SHERELE” y “NAGILA”, y dos de estos cantos tienen mucho parentesco con el folklore granadino, los cuales se pueden cantar, sin violentarlos, sobre un ritmo de zambra y los acordes de guitarra que se emplean en las seguiriyas.

Podemos comprobar que la falta de documentación o archivos existente de aquella época, dificulta poder afirmar todo lo expuesto, generándose tantas teorías, como expertos existen.


(1) Palabra derivada del latino aplicada en la Edad Media a un moro o judío que hablaban la lengua cristiana.