A propósito de la Antología de 1954


Opinión
Pierre Lefranc


A propósito de la Antología de 1954: respuesta a J.M. Gamboa



Publicado en 2010-11 en tristeyazul.com


UNO


Sobre la base de afirmaciones de alta fantasía recientemente puestas en circulación por J.M. Gamboa, en La Nueva Alboreá y en un libro sobre los cantes de Rafael Romero, se viene publicando en la prensa andaluza y en Internet que –por ejemplo– “Pierre Lefranc siempre ha defendido la propiedad francesa de la obra”, es decir, la Antología evocada (Diario de Sevilla, 20 de octubre de 2010). Puesto que eso se viene repitiendo en varios sitios y que Candil, que albergó mis artículos sobre el tema en 2004, ha dejado de publicarse, debo recurrir a la amable hospitalidad de tristeyazul.com, y ahora de jondoweb.com, para rectificar y aclarecer.

El extracto de prensa que acabo de citar parece descansar en un pasaje del libro de Gamboa, que dice (pág. 25):

El ilustre Lefranc viene pleiteando con obstinado empeño desde el momento que se publicó la biografía [por Gamboa] de Perico el del Lunar con el estudio sobre la Antología […] por dos cuestiones peliagudas. La primera: la “propiedad” francesa de, según sus palabras, “la Antología llamada de Hispavox”. La segunda: el momento de su publicación en España..


Esa última cuestión, de la publicación en España, se examinará más adelante. Por el resto: 1) El libro de Gamboa sobre Perico se publicó en 2001; la primera vez que me expresé sobre la Antología fue ocho años antes, en 1993 en París, delante del XXI Congreso (v. Actas, pág. 297). 2) Lo del “obstinado empeño” es pura invención –por no decir más– y no corresponde a ningún hecho. Después de mis artículos en Candil, que salieron en 2005 con fecha de 2004, no publiqué sobre el tema nada que sea detallado o nuevo: sólo alusiones de unas pocas líneas. En eso de venir “pleiteando” no hay ninguna realidad ni sombra de ella. 3) La noción o expresión de propiedad francesa de la obra no aparece ni aflora en nada de lo que he publicado y, como se va a ver, no forma parte de mis preocupaciones. 4) En la cita reproducida arriba, se debe notar una particularidad. Cuando Gamboa me describe como “pleiteando [por] la “propiedad” francesa” de la obra, la implicación evidente es que la palabra “propiedad” viene de mí, pero la verdad es que no la cita pero la inventa y me la atribuye, sin ningún fundamento; en cambio, lo de “la Antología llamada de Hispavox”, eso sí que es mío. Dentro de una sola línea las comillas sirven para citar y para inventar. Un saludo a la escrupulosidad y otro a la vergüenza.

Por tanto, lo que acabo de evocar no son más que tapas: el plato fuerte viene detrás, y es una argumentación, de 2010, en pro de la nacionalidad española de una antología que el mismo Gamboa describía como sigue en 2001 en su libro sobre Perico:

1: “la Antología franco-hispana” (pág. 29);
2: “la primera edición básica de la obra, la de Ducretet-Thomson” (pág. 31);
3: “la primera edición del álbum, la francesa” (pág. 36);
4: y, en un final casi apoteósico, “la famosa Antología francesa del cante flamenco en 1954” (pág. 95).


Así, hoy en día, me veo casi puesto en el picote por haber propuesto posiciones eminentemente censurables que el mismo Gamboa defendía hace nueve años. Este investigador se mueve en un mundo de conclusiones a la vez efímeras y reversibles. (Sobre el porqué de esa campaña tengo mis ideas).

La noción de “propiedad” francesa de la obra también merece atención: rechazo el sustantivo por razones evidentes. Mi primer artículo de Candil trataba de “la génesis de la Antología de 1954”, siendo su tema por quién o quiénes fue concebido el proyecto, y cómo se realizó: cómo pasó de la nada a la existencia. Este fue el proceso decisivo: de creación artística. Salvo en caso de encargos, los arreglos y detalles jurídicos o comerciales pertenecen a la periferia del proceso de creación y a otros niveles de realidad: con ellos, se pasa de lo artístico y cultural, que es fundamental, a lo jurídico y comercial, que es circunstancial. ¿Estamos?

Además, tratándose de aquellos decenios del siglo XX, cierta prudencia podría ser útil. A fuerza de preocuparse por la nacionalidad de la obra, se corre el riesgo de descubrir que fue hija del régimen –que todavía no estaba a medio camino de su carrera. Ya se nos explica que el propietario de los estudios de grabación, ubicados en su casa, gozaba de acceso libre al Pardo y podía obtener facilidades. Mejor quedarse dentro de lo cultural.

Se debe también recordar que, en diciembre de 1954, la Antología recién publicada por la empresa francesa Ducretet-Thomson recibió en París un Gran Premio de la “Académie du Disque Français”. Como lo indica suficientemente el nombre del organismo otorgante, fue considerada entonces, en París, como un “disco francés”. En diciembre de 1954 no existía la Hispavox.

En una segunda nota examinaré el problema de la “licencia” y cuestiones afines como: lo que se puede conocer de la fecha de publicación en España, de cómo se pudieron costear los gastos, y de la actitud de ciertos responsables hacia el proyecto.

DOS



Sobre la fecha de publicación de la Antología en España, y a la luz de la información ahora disponible, la situación me parece más complicada todavía.

Es evidente que, no estando orientado hacia lo comercial o lo jurídico, no presté suficiente atención a la mención “Licence EXA” que figuraba en los discos publicados en 1954 en Francia: no me di cuenta ni sospeché que designaba una licencia de explotación otorgada a la Ducretet-Thomson por la EXA. Por otra parte, aunque debo reconocer que hay ahora pruebas de la existencia de una edición española en 1955, mantengo categóricamente que en el verano de 1959 Perico el del Lunar me dijo en Madrid que esa edición acababa «de salir aquí», y me enseñó un ejemplar en un escaparate a poca distancia de Villa Rosa. Se puede muy bien imaginar que el mismo Perico no recibiera ningún ejemplar de la obra y se enterara con retraso de la existencia de esa edición. Pero el problema subyacente es económico; en una España de pobreza y hambre, ¿quién, en 1955, iba a comprarse dos horas de música considerada como de baja estofa en un álbum que costaba 750 pesetas y que además obligaba a muchos a comprarse uno de los tocadiscos nuevos para microsurcos con un precio mínimo de 250 pesetas? O sea, para ser más preciso, ¿ de qué categorías socio-económicas a la vez privilegiadas y aficionadas al cante ( ¿¿¿ ???) hubieran podido salir centenares de compradores españoles? Se sospecha un primer lanzamiento restringido seguido, a partir de 1958, de otro más amplio, del que Perico se enteró. Hay indicaciones tenues de un paso a esa segunda etapa (en particular el copyright del libro) y, cuando Rafael Romero envió a Francisco Morón en Madrid, como “Un recuerdo de París”, un ejemplar de la edición francesa, eso fue necesariamente durante su estancia en El tablao El Catalán entre octubre de 1956 y abril de 1957, y con la seguridad de que su amigo todavía no había tenido la oportunidad de comprarse un ejemplar español en Madrid.

Sobre la génesis de la obra J.M. Gamboa nos presenta también dos mitos de su creación, basándose en esas afirmaciones sin pruebas que su repetición, como se sabe, puede trasformar en hechos confirmados. Trata de vez en cuando de una supuesta influencia o intervención de exiliados españoles en Francia, refugiados de la Guerra Civil, en la génesis o gestación de la obra. De tal influencia no he encontrado ningún rastro, y Doña Frédérique Prudhon, hija de Roger Wild, acaba de indicarme que no recuerda contacto alguno entre su padre y refugiados españoles. El único representante de la diáspora española en París que se pueda vislumbrar en los entornos de la Antología es Alfonso Alonso Jiménez, pero sus intervenciones conocidas se produjeron después de publicada la obra: en el espectáculo de lanzamiento dado por Vicente Escudero en septiembre de 1954 en París, y muy principalmente en los tres importantes vinilos que fueron grabados por Rafael Romero a raíz de este espectáculo y publicados en 1955 bajo etiqueta Contrepoint. En esa coyuntura Alonso funcionó como empresario de Rafael, pero este poco más tarde prescindió de sus servicios. De una influencia de refugiados españoles en etapas anteriores no se sabe nada y, como veremos, la motivación de Roger Wild tenía raíces en su pasado.

El otro mito que se nos ofrece se refiere a cómo se costeó el proyecto en Madrid. Según Gamboa:

Es impepinable que quien costeó la producción fue la EXA pre-Hispavox (pág. 32)

y también:

Si la [empresa] francesa planteó el proyecto antológico, la española lo sufragó (pág. 48).

Pese al vigor del estilo, tales afirmaciones se deben impepinablemente poner en duda, por las razones siguientes.

Como ya se ha mencionado, las grabaciones se hicieron en un estudio de creación reciente situado en la propia casa de Ezequiel Selgas en Madrid. Este señor era uno de los principales inversionistas en la EXA, y el estudio representaba en parte o en totalidad su aportación a dicha empresa. A pesar de eso, cuando Pepe el de la Matrona se presentó para grabar a casa de Selgas, a quien había conocido años antes, este quedó desconcertado al verle –le creía muerto– y le dijo:

los que han organizao esto no me han dicho ni una palabra de los artistas que venían [a grabar].

La situación es poco ordinaria. Se decidió dejar al propietario de los estudios en la ignorancia del detalle de lo que se iba a hacer en ellos y de quiénes irían a su propia casa. Me parece evidente que, con una financiación española del proyecto, tal decisión hubiera sido imposible; o, por decir las cosas con más brevedad, se sospecha una aplicación estricta del conocido principio, “El que paga manda”. Se percibe también un esquema de organización en el que fue tomada, al más alto nivel entre los españoles implicados, una decisión de dejar a Perico y “los franceses” hacerse cargo de las grabaciones sin ninguna intervención de la parte española: ni siquiera de Selgas.

(Los franceses eran cuatro como mínimo: Serge Moreux, director artístico de la empresa francesa, Roger Wild, y dos ingenieros de sonido, André Charlin, y un tal Morel. Charlin (1903-1983) era un especialista de primerísima categoría sobre quien Google suministra datos. Los detalles facilitados por Pericón de Cádiz en sus Historias parecen deber mucho a su gracia inventiva).

Se dice por otra parte, y hay confirmación, que grabar en la Antología cambió la categoría de los artistas implicados y los puso “en otro dinero” de lo acostumbrado. Dos cifras pueden aclarar ese particular. Para la siguiente Antología, dirigida también por Perico para una empresa mejicana y publicada en 1957 bajo etiqueta Orfeón, se obtuvo para los cantaores, o más probablemente él obtuvo, un sueldo de 1.000 pesetas “por cante”. Ahora bien: entre 1959 y 1964, el sueldo acostumbrado para una fiestecita de dos o tres horas en Andalucía se situaba alrededor de 100 pesetas para el cantaor y otras tantas para el tocaor. Diez veces tales cantidades para un cante eran por cierto “otro dinero”; además no se sabe si en la Antología de Orfeón y posiblemente en la anterior una tanda de tres cantes era pagada a 1.000 pesetas o 3.000 (esa última cantidad parece dudosa: la Antología es descrita como presentando treinta y tres cantes). Aquí también la conclusión parece evidente. En la España de entonces no se concebía cantidades tan inusitadas para grabar cantes procedentes del llamado pueblo bajo. Sólo unos extranjeros eran susceptibles de pagar tanto.

También se puede intentar una breve incursión en la política económica de aquellos años, hacia la que nos orienta el mismo Gamboa. Imperaba el principio de autarquía, que prohibía importar cualquier producto o materia antes de depositar los fondos que resultaban de una exportación anterior equivalente. En el marco del proyecto antológico, que implicaba dos países, la situación se puede –CONJETURALMENTE– analizar según las siguientes etapas:

1. cante de procedencia española –la materia prima– se exportará al extranjero, y los franceses pagan a los artistas de inmediato: ingresan francos sin gastarse pesetas;
2. los discos se fabricarán y saldrán primeramente en Francia, con vinilo francés o importado allá: el problema es de ellos;
3. en España, la fabricación empezaría más tarde, seguramente a base de derechos pagados a la EXA (y poco después a la Hispavox) sobre ejemplares vendidos en Francia y otros países, y con el vinilo que tales ingresos permitirían importar.

Naturalmente, el galardón anunciado en París en diciembre de 1954 prometía futuras ventas. Por otra perte, el premio de la Académie du Disque Français fue varias veces descrito en España como concedido por la “Academia Francesa del Disco”, lo que ocultaba la procedencia francesa de la obra.

Los lectores interesados y especializados podrán indagar más adelante. Parece fuera de duda que los franceses cubrieron los sueldos de los artistas y obtuvieron así, al nivel más oficial, un mínimo de intervención española. La Ducretet-Thomson producía material audio de alta calidad y, con el apoyo de la Thomson a sus espaldas, no faltaban recursos.

Dos palabras sobre Roger Wild, a quien Gamboa presta poco interés. En noviembre de 2004 mandé al Centro Andaluz de Flamenco un dossier titulado “Donación Roger Wild” con lista detallada y fotocopias de diez documentos que su hija Doña Frédérique Prudhon, con suma gentileza, había puesto a mi disposición para los artículos de Candil. (Seguimos esperando alguna comunicación de que este dossier haya llegado a buen puerto). Los documentos incluyen una breve nota de carácter autobiográfico en la que Wild narra que su abuelo materno español, José Fernández, había explotado en unas “calles barriobajeras” de Madrid –esas palabras en castellano en el texto francés– “un pequeño establecimiento” donde se presentaba a la clientela flamenco de baja calidad. Según explica Wild, su decisión y determinación de hacer la Antología nacieron de un deseo de “cumplir una justa reparación” en pro de una tradición amenazada por una decadencia de carácter comercial a la que su propio abuelo había contribuido.

Salvar una herencia que parecía a punto de perderse: eso había sido el mismo programa de Falla y Lorca en el Concurso de Granada, y Wild naturalmente evoca a ambos y aquel acontecimiento en otros textos suyos. Nació en 1894, y a partir de los ocho años había pasado las vacaciones en España en casa de su abuelo. Después vinieron la primera Guerra Mundial (1914-18), el Concurso de Granada (1922) y su nula influencia sobre la evolución del gusto de los públicos; pero la llegada del disco de larga duración abrió perspectivas nuevas. Más tarde, cuando Wild describió la Antología después de publicada como un “monumento de eternidad flamenca”, cada palabra tiene peso. La tradición del cante de calidad quedaba ahora preservada para siempre, pero ¿qué tipo de monumento iba a ser eso? ¿Funerario o anunciador de un renacimiento? En aquel tiempo no se podía saber.

El lector no necesitará ayuda para imaginar cuál pudo ser la reacción de Perico cuando se enteró de los detalles e implicaciones del proyecto francés. Era uno de los pocos y últimos transmisores del cante de calidad. Había sido el último tocaor de Chacón, que había presidido el jurado de 1922 antes de ser abucheado en su Jerez natal por devotos del fandango. Después de eso, la Guerra Civil y una interminable posguerra estaban rompiendo hasta en Madrid la continuidad de la afición adinerada: Villa Rosa cerró sus puertas en 1963. El futuro era enteramente incierto y el pronóstico final parecía ser un irresistible naufragio. La oportunidad que se presentaba a Perico con ese proyecto iba más allá de todas esperanzas y todos sueños –más allá de su propia persona. Sobre tal base, los franceses pudieron contar con su total entrega, y la perfección formal de la obra parece reflejar esa entrega.

Al final de la misma nota, Wild menciona que él y sus compañeros dieron un cóctel para despedirse de sus asociados españoles, y continúa con lo que sigue (en traducción mía):

Si los artistas, en sus seguros instintos plebeyos, adivinaban oscuramente que la Antología iba a sacar a muchos de ellos de la miseria, los directores de la empresa habían percibido sólo a medias lo importante y oportuno que era la obra.

Nos encontramos de nuevo con una prosa sin desperdicio: importante era el proyecto y oportuno el momento, con la llegada del microsurco y antes de que se muriesen esos herederos de la tradición. Pero “los directores de la empresa” habían percibido eso “sólo a medias”.

Queda al final una fuerte impresión de que, fuera de la oportunidad económica que presentaba, para poner en marcha una firma a punto de nacer, los españoles no tuvieron mucha fe ni mucho interés en el proyecto antológico y dejaron a los franceses hacerse cargo de su ejecución. Esta relativa indiferencia se explica muy bien por una indispensable prudencia financiera: lo que no se apuesta no se pierde. Pero afloran aquí también algunos de los efectos de la amplia fractura socio-cultural que se produjo en España después de la desaparición de Cervantes y Lope de Vega. De la vida rebosante de su país en casi todos sus rincones, ellos dos habían visto todo y se lo habían “bebido” casi todo, pero en su inmensa mayoría sus sucesores no vieron así las cosas. Según los cánones socio-culturales nuevos que imperaron, sólo lo cortés, cortesano y refinado era culto, artístico y de recibo: lo plebeyo, lo de abajo, lo del vulgo no era ni arte ni cultura ni nada de interés.

Se necesitarían estudios de esa fractura y de sus efectos pero, en el marco de las presentes notas, puede bastar un ejemplo significativo. En 1849, un crítico madrileño opinó que la música de Mariano Soriano Fuertes para El Tío Caniyitas había sido escrita “para el pueblo y no para el arte": “los ciegos” la cantaban “por las calles”. Nada pudiera ser más claro: lo destinado al pueblo no es arte. Interesante también fue la réplica de Soriano Fuertes, que se conformó con el modo de ver del crítico, pero asumió sin vacilaciones la singularidad de haber escrito “para el pueblo, puesto que para el arte, lo habían hecho muchos y distinguidos compositores”. Además, en todo eso, se trata únicamente de lo escrito para el pueblo: de lo que pudiera ser producido por el pueblo, ni una palabra.

Se puede entonces cerrar las presentes notas sobre la evocación de esos distinguidos señores de la naciente Hispavox mirando desde cierta distancia, en 1953, a esos pobres diablos, hambrientos y mal vestidos, que se llamaban Perico, Pepe de la Matrona, Pericón, Almadén, Bernardo de los Lobitos, Rafael Romero y otros. Eran por cierto gente poco frecuentable, pero poseedores y transmisores de una herencia de arte y cultura que pedía reconocimiento y que se encontraba a punto de conseguirlo.

Dicho eso, la historia de cada país alberga capítulos o episodios que parecen hoy poco satisfactorios o decepcionantes. Rescribirlos para hacerlos máss presentables en ningún modo forma parte de las obligaciones del historiador, quien debe más bien analizar por qué fue así, para evitar, si se puede, la vuelta de tales episodios. Lo que necesitamos es comprender: más luz, no más niebla.


FUENTES



- Los dos libros de J.M. Gamboa son: Perico del Lunar […], Córdoba, 2001; y Rafael Romero […], Madrid, 2010. Tiene también un artículo en La Nueva Alboreá, vol. 15, 2010

- Tuve contactos con Rafael Romero y después Perico del Lunar y otros en la primavera de 1957 en París, en el verano de 1957 en Madrid, en diciembre de 1958 en París, en el verano de 1959 en Madrid, etc… En cada ocasión, y por razones que no necesitan ninguna explicación, les pregunté si la Antología había salido en España. La respuesta afirmativa vino de Perico en el verano de 1959.

- Para la cita de Pepe de la Matrona, v. sus Recuerdos […], Madrid, 1975, pág. 159-60; para Pericón de Cádiz, v. sus Mil y una historias […], Madrid 1975, pág. 68. Matrona, pág. 169-70 añade detalles rara vez notados sobre el espectáculo de Vicente Escudero en París. Lo de Pericón sobre el oído del ciego parece sospechoso en un contexto de frecuente desafinación.

- Sobre Mariano Soriano Fuertes, v. por ejemplo su Historia de la Música Española […], 4 vols., 1855-9, reeditado en facsímil, Madrid, 2007; en particular iv.388-9. Fue uno de los poquísimos compositores españoles que se interesaron por temas, ambientes y tipos de barrios bajos. El Tío Caniyitas tuvo un éxito considerable en España durante años desde su presentación en Sevilla y Cádiz en 1849.

- Se puede notar en España un lío casi de antología alrededor del galardón parisiense (es de tal envergadura que me tocó a mí mismo caer en él un par de veces). Se nos explica sucesivamente que procedió de la Académie du Disque Français, de la Académie Française du Disque, de la Académie Charles Cros, que hubo un Premio Charles Cros en la Académie du Disque Français, y hasta un Premio Internacional del Disco otorgado por no se sabe quien. La prensa francesa de diciembre 1954 (Le Monde, Le Figaro, etc…) menciona un premio de la Académie du Disque Français, punto.