Hace dos años tuve la suerte de poder identificar a su iniciador francés, Roger Wild, y reconstruir lo esencial de su génesis. Eso fue posible en gran parte gracias a la hija de Roger Wild, la señora Frédérique Prud’hon, quien con perfecta generosidad y cordialidad puso a mi disposición y a la de la revista Candil la información escrita y oral en su poder (1). Se mereció así nuestras más sentidas expresiones de gratitud.

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Roger Wild nació en 1894 en la ciudad helvética de Lausana, en la ribera norte del Lago de Ginebra, de padre suizo y madre castellana, que se habían conocido en Madrid. Ya antes del nacimiento del niño, su padre había solicitado la nacionalidad francesa y, después de obtenerla, la familia se trasladó a Francia en 1898.

A los ocho años, en 1902, el joven Roger estuvo durante algún tiempo en casa de su abuelo materno, José Fernández, en Aranda de Duero, y también en Madrid, donde este último al parecer llevaba « un pequeño establecimiento de flamenco ». Años más tarde, medio bromeando, Roger Wild explicaba que su abuelo, sin enterarse, probablemente había contribuido su mijita a la decadencia del cante denunciada por Manuel de Falla en 1922, y que, con la Antología, él mismo había intentado reparar parcialmente el daño así hecho.

Hacia 1911 ó 12, mientras su madre, con mucha sabiduría y previsión, le hacía ingresar en la empresa Thomson, Roger Wild entró también en aquella ilustre universidad internacional, bohemia y creativa, que era el barrio de Montparnasse en el París de entonces. Tuvo contactos con los pintores Modigliani y Pascin, con escritores como Max Jacob y André Salmon, y con Picasso en Montmartre. Su vocación era la pintura y el dibujo, y sus temas favoritos fueron la danza clásica, el mundo del circo, los toros y, por supuesto, España, mayormente la España de abajo : la del pueblo y de los pueblos. Siguió pintando y dibujando durante toda su vida, haciendo exposiciones regularmente, y decorados y vestuarios para la Ópera(2).

Al estallar la Primera Guerra Mundial, Wild optó definitivamente por la nacionalidad francesa, y pasó los cuatro años del conflicto en infantería. Sobrevivió a la gran matanza y volvió a la vida civil en 1918, con la Cruz de Guerra y un amor inmenso por la vida.

En los años 20 y 30 hizo varios viajes a España, mientras en Francia establecía contactos amistosos con Georges Hilaire, el primer francés que percibió el tríptico del cante, del baile y del toque como un conjunto homogéneo y una cultura digna de exploración. Una de las estancias de Wild en España tuvo lugar en 1936 en Barcelona, donde pasó unos meses. Era la Barcelona del primer año de la Guerra Civil, evocada más tarde por George Orwell en Homage to Catalunia y por la película de Ken Loach, Land and Freedom (« Tierra y Libertad »). El objetivo de Wild era, por supuesto, darse cuenta de lo que estaba empezando allí, pero no se sabe más y volvió a Francia.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Wild logró en la Thomson responsabilidades altas como director de publicidad y relaciones públicas. Eso le dio la oportunidad de crear una pequeña editorial, las Éditions du Tambourinaire, que primeramente produjo material publicitario y catálogos, y que Wild más tarde pudo utilizar para lo suyo(3) . Durante aquella época, una sección de la Thomson se dedicaba a la producción de aparatos de radios, tocadiscos y discos de calidad, bajo el sello Ducretet-Thomson. Dentro de ese marco la Antología vio la luz, gracias a la afición y perseverancia de Wild y a circunstancias favorables.

La idea de hacer algo para continuar la lucha de Falla en pro del cante ya circulaba en su mente en 1947 (4), pero los primeros años cincuenta trajeron oportunidades nuevas. La más decisiva fue la invención en los Estados Unidos y la llegada a Europa del microsurco, que permitía librarse de los límites fatídicos de los tres minutos. Ese sistema empezó a propagarse en Francia en 1951 (5). Otra circunstancia favorable fue que la dirección artística de los discos producidos por la Ducretet-Thomson recayera en Serge Moreux. La orientación personal de ese último, un señor de cultura muy abierta, era mayormente hacia la música clásica, y se interesaba en particular por los compositores españoles. Se le debió también poco más tarde la publicación de una Anthologie de la Musique classique de l’Inde, producida en 1955 por la Ducretet-Thomson con un prólogo de él mismo. Esa antología fue otro primer paso histórico y otro monumento, cuyo contenido y presentación vinieron a cargo del especialista francés Alain Daniélou, y que sigue en el mercado hoy también(6).

Por otra parte, en la Francia de los primeros años cincuenta, se podían percibir varios síntomas de un interés nuevo por lo español(7). Año tras año, compañías de ballet espagnol venían a París, con Pilar López, Antonio, Mariemma, Luisillo, José Greco y otros. Sus programas generalmente incluían un rincón flamenco de unos veinte minutos, que era lo más aplaudido del programa, y dejaba a parte del público con ganas de más. Al mismo tiempo, en París y otras ciudades, refugiados de la Guerra Civil seguían manteniendo su afición viva, y ocasionalmente se producían en espectáculos privados (en uno de ellos, en junio de 1949, pude por primera vez, pienso, oir cante de calidad). Desde 1949 Yves Montand tenía en su repertorio una canción muy sugestiva de Léo Ferré, « Flamenco de Paris », sobre el tema de la supervivencia de esa afición en el exilio(8). Entre eso, la influencia difusa de dos grandes guitarristas cíngaros, Django Reinhardt y Henri Crolla, y las dificultades que encontraba el jazz en un período de transición, entre el be-bop y el rock, había como una espera de algo español, con tal de que se mantuviera a distancia de lo vulgar y de lo dudoso, que circulaban también.

En 1952 la Ducretet produjo y puso en venta un primer microsurco « flamenco » de 30 cm., bajo el título de « Joies et Peines d’Andalousie » (« Alegrías y Penas de Andalucía »), que fue galardonado en junio por la Academia Charles Cros(9). El disco consiste en solos de guitarra de Luis Maravilla y cantes de Pepe Valencia (con Luis al toque), ambos entonces de la compañia de Pilar López. Está hecho con buen gusto y sin vulgaridad, pero peca a veces de un doble exceso, de sentimentalismo y de virtuosismo. Necesariamente, durante ese año de 1952, y quizás a raíz del éxito de ese disco, fue tomada la primera decisión de ver en España si se podía realizar un proyecto más ambicioso. Una vez tomada, Roger Wild se fue para Madrid, casi seguramente con Serge Moreux y un técnico de grabación.

Naturalmente la Thomson tenía contactos en España. Uno de ellos era Ezequiel Selgas, un empresario al parecer muy rico, que había conocido a Pepe de La Matrona decenios antes. Selgas tenía en su propia casa en Madrid estudios de grabación modernos, que parecen haber representado parte de su inversión personal en la EXA. Esa última empresa se dedicaba principalmente a la sonorización cinematográfica, aunque incluía también una pequeña sección discográfica, la Hispavox, dirigida por J.M. Vidal Zapater(10). Por otra parte, un ingeniero de origen francés establecido en Madrid, Francisco Brandon, pudo orientar y aconsejar a los enviados de la Thomson. Al final las grabaciones se hicieron en los estudios de Selgas, y los discos salieron en Francia con la mención « Licence EXA ». Eso significa que los derechos para España habían sido reservados, y se sospecha un intercambio neto entre el uso libre de los estudios y esos derechos. Los sueldos de los artistas, se puede suponer, corrieron a cargo de « los franceses » : el proyecto era de ellos.

Se puede reconstruir en parte la vertiente artística de estos preliminares. Se buscó primeramente la colaboración de Luis Maravilla, debido sin duda al éxito del disco de 1952 ; pero el guitarrista se encontraba de gira con Pilar López. Hay también un rumor de que se contempló la posibilidad de recurrir a Antonio El Chaqueta que, aunque era un gran cantaor, no tenía el perfil adecuado para dirigir un proyecto grande(11). De la manera más afortunada que se pueda imaginar, la elección recayó en Perico del Lunar, que era el hombre ideal para la tarea. Puede ser que Wild ya conociera a Perico de antes o que en Madrid se le presentaron en Villa Rosa, que era la bolsa permanente de los talentos « flamencos » en la capital : allí paraba diariamente Perico y era uno de los mandamases, quizás el de más prestigio.

Perico actuó en la Antología como tocaor único. También fue él quien eligió y reclutó los cantaores uno por uno, como solía hacerlo a menudo en Villa Rosa para las fiestas de los señores(12). Aparte de esto, sus competencias se extendían en tres direcciones de importancia esencial : conocía de modo detalladísimo el mosaico disperso de los cantes ; siguiendo la línea de Silverio y de Chacón, había definido un repertorio selectivo y variado de cantes presentables para clientes exigentes ; y sabía a la perfección, entre profesionales consagrados y nuevos talentos, quién mejor conocía e interpretaba cada cante. Eso era el resultado de una vida de dedicación al cante y, con su profesionalismo y una combinación muy suya de rigor, diplomacia, y gracia jerezana, era por los cuatro costados el hombre ideal para tal empresa.

Tomás Andrade de Silva se sitúa algo aparte. Puede ser que Wild le conociera de antes, y que Andrade le condujera a Perico hasta Villa Rosa. Por otra parte, en Francia como en España, una operación de recuperación y promoción de esa envergadura no se podía imaginar sobre la única competencia de un simple guitarrista, pues eran considerados como subalternos de los cantaores (y peor remunerados). Se necesitaba de modo absoluto para el público – y para los críticos – un fiador o garante que perteneciera oficialmente al mundo de la cultura. Ahora bien : Andrade era sevillano, catedrático en el Real Conservatorio de Madrid, y buen conocedor de los cantes(13). No se sabe quién sugirió su nombre a quién, pero fue el encargado de redactar, sobre la base de información facilitada en gran parte por el mismo Perico, el comentario de presentación de los cantes. Se le atribuyó, oficial y públicamente, la dirección artística del proyecto, pero no cabe la menor duda de que, por detrás de ese indispensable montaje, la Antología fue obra de Perico : en ella ayudaron muchos pero la hizo él.

Necesariamente, los futuros contenidos se negociaron directamente entre Wild y Perico, con probables intervenciones de Serge Moreux en algunos detalles. Una hora de conversación con Perico sobre los cantes no podía dejar la más mínima duda sobre su conocimiento de ellos, y « los franceses », después de explicarle lo que deseaban, casi inevitablemente se conformaron por completo con lo que les propuso (aunque hubo de haber un pequeño problema en lo que se conoce como la serrana completa(14) ). No se sabe si Andrade tomó parte en esas discusiones, pero parece muy probable que sí : sobre los cantes presentados, su pluma reflejó más tarde lo que en esencia le decía Perico.

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Después de que Wild pasara algún tiempo en Madrid ocupado en esas negociaciones, volvió a París, e hizo en la Ducretet-Thomson una relación oficial de la que tenemos su propio resumen(15), con fecha 23 de abril 1953. Su tema central era que, con los medios técnicos disponibles en Madrid y el programa de las grabaciones, se podía ir adelante, y concluyó como sigue :

Lo propuesto es enteramente original, a gran distancia de las españoladas del tipo habitual. Hubiera satisfecho por completo al lamentado Manuel de Falla, gran admirador del cante jondo, en la fuente del que él mismo bebió, y quien en 1928 [sic] había organizado en Granada un ambicioso Concurso con el fin de rescatar lo esencial de esa herencia artística, que veía amenazada en su pureza de antaño, debido a una comercialización intempestiva.

La decisión de realizar el proyecto fue tomada aquel día o poco más tarde. Dos ingenieros de sonido, Charlin y Morel, hicieron el viaje de Madrid con Serge Moreux, quien dirigió las tomas de sonido con micrófono en mano e, inevitablemente, Roger Wild(16).

Un pequeño texto en francés imprimido dentro del estuche explica lo siguiente :

Las grabaciones se extendieron durante ocho noches seguidas, en las que los técnicos esperaron pacientemente la llegada de momentos de inspiración. En grabaciones como ésas, el estudio no es un sitio donde los artistas están a disposición de la técnica, pero se transforma en un lugar de ambiente gitano en que la atmósfera flamenca crece poco a poco, en sesiones que duran de seis a ocho horas, cuando su duración normal es de tres horas.

En la medida en que tales detalles garantizaban la espontaneidad y la naturalidad, iban a agradecer a una clientela que se inclina casi siempre hacia concepciones románticas de la inspiración. También era frecuente entonces que los estudios de grabación reflejasen una frialdad casi polar que obligaba a hacer algo para darles vida. Pero el texto que acabo de citar me deja ligeramente escéptico. Una escucha atenta de la Antología revela en cada corte la presencia a lo sumo – y excepcionalmente – de dos jaleadores, más a menudo de uno sólo, y muchas veces de ninguno. Nada hay en eso de atmósfera de juerga : estamos entre profesionales.