Ahora bien, los rituales terapeúticos de los gnawa empezaban (y siguen empezando) con una procesión pública en las calles, el ada (o aada), en la que los qraqech de hierro y tambores de gran tamaño llamados tbal producían (y producen) el compás ternario-binario evocado, cuyo reflejo fonético, como se ha visto, aparece a menudo en el teatro menor, en contextos globalmente relacionados con la prehistoria « flamenca ». También, en los rituales gnawa a puerta cerrada que se celebran después del ada, las mujeres enfermas bailan delante una mayoría de hombres fuera de todo contexto hogareño y de familia, lo que es excepcional en el mundo musulmán. Se contonean ensimismadas por horas sin que emane de ellas ninguna sugerencia sexual, pero una vez sacado tal contoneo de esos contextos, se le puede restituir en poco tiempo un carácter provocativo(32).

A partir de mediados del siglo XVIII, algunos documentos facilitan datos pertinentes. El « Libro de la gitanería de Triana », que es de 1749, alude a una fiesta dada en Sevilla en 1746, delante del « Regente de la Real Audiencia », durante la cual una danza « atrevida » llamada « el Manguindoi » fue bailada « a súplicas de las Señoras » por una gitana de Triana que era a menudo invitada a « las casas principales »(33). En 1776, el viajero inglés Henry Swinburne vio gitanos de Cádiz « bailar un baile indecente que se llamaba Manguindoy » y que describe como una danza « tan lasciva y tan indecente que está prohibida bajo las más severas penas »(34). Dos años más tarde, en 1778, a propósito de la famosa tonadillera Antonia La Caramba, se mencionó un baile llamado « mandinguillo » o « mandinguoy » que ella bailó en Madrid(35); y, hacia el último decenio del XVIII, en su sainete Los gitanos tragedistas, Blas de Laserna hizo otra mención más del « Mandinguoy »(36). Ahora bien : la palabra « mandinguoy » – hoy mandinga – designa a la vez la lengua y un conjunto de etnias mayormente musulmanas de África central y occidental en el que hubo gnawa, en la Guinea, el Alto Níger y la Senegambia ; y fue también el nombre de uno de los grandes reinos musulmanes de África, cuya época cumbre fue el siglo XIV y cuyo nombre sobrevive hoy en el del Mali(37). Según toda probabilidad, el « manguindoy » o « mandinguoy » designó uno de los predecesores inmediatos del tango, y se propagó con ayuda de gitanos en espectáculos y contextos públicos.

Otra circunstancia notable en la génesis del tango fue la desaparición rápida del elemento negro en la población de Andalucía, por extinción gradual y asimilación(38). Un fenómeno tan conmovedor para los mismos negros realza lo paradójico – y patético – de esas alusiones a realidades africanas cuando esas estaban perdiendo terreno en el campo de lo observable y en las memorias : África se estaba alejando en un inaccesible ultramar(39). Por otra parte, la ilusión y las memorias tienen vida propia, y la nostalgia viene detrás. Como conservadores (y explotadores) de tradiciones culturales en vías de desaparición, los gitanos sacaron buen partido de esa nostalgia y de esas supervivencias africanas que se podían reorientar, aunque más tarde los hubo que eligieron distanciarse de ciertos aspectos crudos de la herencia.

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Varias conclusiones parecen salir de lo que precede.

No se puede dudar de que el tango nació de raíces africanas, al final de una germinación que empezó con la llegada a Andalucía de esclavos africanos, con esos modos de bailar tan suyos y tan sugestivos. Como el mismo « flamenco »(40), el tango existió decenios antes de tener el nombre bajo el cual es conocido, y antes de que observadores del siglo XIX que vivían en esferas sociales distintas se dieran cuenta de su existencia.

Dicho eso, la importación de algún que otro sabor cubano no se puede excluir, a partir de raíces africanas que sobrevivían allí también. Fenómenos de importación, lanzamiento o enriquecimiento se combinan con el problema distinto del nacimiento propiamente dicho. Pero los influjos africanos evocados arriba se manifestaron en la cultura andaluza durante dos siglos, el XVII y el XVIII, y dejaron toda una huella de continuidades, mientras las alusiones a tangos « americanos » vinieron más tarde, a mediados del XIX, y escasearon en dos decenios.

Dentro de las raíces africanas que se perciben, una fuente gnawa constituye una posibilidad notable pero no enteramente demostrable. El argumento de más fuerza en pro de tal fuente es aquel compás ternario y binario casi obsesivo, que es un compás muy especial y hasta extraño. El resto de la argumentación se apoya en varios contextos de alguna substancia y de gran coherencia(41): nada más, pero nada menos. Sobre esas bases cada lector se hará su opinión. Por otra parte se vuelve más y más evidente con ese tipo de investigaciones que la hispanidad tendrá que dejar – o consentir – sitio abierto a tales aportaciones, de negros y de gitanos (y de moros), en aquel crisol de culturas que fue el sur de España durante más de un milenio. No hay motivo para afligirse o espantarse de tales fenómenos, ni de la huella que dejaron, tal vez algo ambigua, pero en su mayor parte esplendorosa y fascinante . Como ya indicado, ayudaron la música española y el gusto popular, generación tras generación, a resistir la presión de modas importadas y códigos extranjeros, apoyándose sobre una herencia « nacional » cuyas raíces eran mezcladas.

Los contextos evocados también dan algún contenido a la clasificación del tango por Antonio Mairena entre los « cantes básicos »(42) – lo que significaba para él cantes básicos del repertorio gitano. Durante decenios, tal clasificación me pareció más curiosa que convincente : antes de la aparición de los tientos, el tango era baile más bien que cante. Ahora me parece probable que, para opinar así, Mairena se apoyó en lo que le dijeron sobre el tema viejos gitanos y gitanas de la Triana de entonces, como Rosalía y Perla de Triana, algunos de los cuales reaparecieron en el Lope de Vega en 1983 y en la película de 1992. No cabe duda ahora de la importancia histórica de algo llamado tango, pero como tronco evolutivo y cruce de caminos más bien que como cante básico.

Por otra parte, lo que precede sólo es un cuadro de conjunto y deja mucho por esclarecer. Se necesitarán estudios de los repertorios locales y personales de tangos, incluyendo los nacidos fuera de las dos provincias principales(43). Dentro del esquema de evolución esbozado, lo antiguo se reconoce fácilmente en sus rasgos : un compás con escasas variaciones, poco espacio dejado al cante, y en el baile una fuerte tendencia a impulsar meneos. Los tientos, por supuesto, representan la polaridad inversa, y también ofreceron la ventaja de poder ser cantados delante de un público con menos entrega de la que se necesita para tandas de siguiriyas o de soleares. Pero la relativa libertad con que trozos del texto pueden – o deben – ser repetidos dentro de los tientos les confiere un carácter algo facilón(44): con tales repeticiones casi ad libitum y a veces ad infinitum, se pierden la estructura, densidad y rigor de siguiriyas o soleares. Dentro de esa evolución, la existencia como cante del tango propiamente dicho quedó precaria : de tangos-tangos grabados por cantaores punteros se encuentran pocos, y se notan en ellos reimportaciones de tientos acelerados. También, de la transición de los tangos a los tientos nació la necesidad de disponer de una música festera nueva . Se habían dado en privado vueltecitas por tangos antes de las vueltecitas por bulerías que conocemos : iba llegando la hora de estas últimas , y según toda apariencia nacieron de las tradiciones distintas de los jaleos.