Los orígenes lejanos del tango quedan oscuros(2), pero parece claro que se desarrolló en dos etapas. Existió primeramente un tango llamado « de negros » o « de los negros », que fue baile más que cante y caracterizado por una fuerte carga de lascividad. Formó parte de un amplio abanico de bailes sexualmente sugestivos, que fueron importados de África a Andalucía por esclavos negros, tuvieron mucho éxito durante un par de siglos, y son ahora bien conocidos(3). El carácter explícito de esos bailes sale del que, para muchos negros africanos, la actividad sexual nace de la misma natura y no tiene que someterse a las censuras o represiones vigentes en otras culturas. Naturalmente, tal comportamento despertó alguna curiosidad.

Dentro de ese contexto, y durante algo como dos decenios (aproximadamente de 1849 a 1869), se encuentran alusiones a un « tango americano », lo que significaba « cubano » (y no yanqui o argentino). Ahora bien : había negros en África, y en el Caribe como esclavos, que conservaban las fiestas de sus naciones de origen. Por ello, para poder distinguir entre lo africano y lo cubano, se necesitarían datos musicales. También, se sabe que la mención de un poco de exotismo puede ayudar a vender(4).

Esos bailes por tango de carácter explícito a veces tuvieron que ser depurados. En los patios de vecinos, se distinguía entre « el tango de las vecindonas o de la corraleras », despejado de posturas y actitudes desconformes con « las reglas de la decencia », y el tango dicho « gitano », que « no se podía bailar en todas partes »(5). Donde los tangos se bailaban con poquísima preocupación por la decencia era por supuesto en los cafés cantantes. Francisco Rodríguez Marín, que los frecuentó con asiduidad de investigador de 1880 a 1882 en compañía de « Demófilo », describe el tango presentado en el « humazo » de tales lugares como compuesto de « viles actitudes lujuriosas »(6). En 1882 también, el compositor francés Emmanuel Chabrier, quien pasó dos meses en Sevilla y Granada, se maravilló más de una vez de la notable movilidad, por tangos, de lo que llamaba « aquel admirable trasero sevillano », y que pudo observar repetidamente en los cafés cantantes(7). De verdad, Andalucía era la única región de Europa donde tales fenómenos se podían ver a diario en lugares públicos.

Sin embargo, aun antes de que se explotara el interés por aquello de locales y turistas, ya se hicieron esfuerzos para despejar esos tangos de su contenido sexual y ofrecer a un público más exigente algo más presentable. En un texto que parece ser de 1814, bailes llamados « tangos » pero caracterizados por la elegancia y la sal, son descritos en detalle en un ambiente de Cádiz capital frecuentado por majos y majas(8). De modo análogo, durante los últimos decenios del XIX, varios cantaores y creadores de la provincia de Cádiz, tres de ellos gitanos (Antonio El Marrurro, Antonio Frijones, Enrique El Mellizo y un poco más tarde Rafael Pareja), modificaron la herencia también, ralentizando el tango para quitarle algunos meneos, dar más espacio al cante para que se pueda desarrollar, y abrirlo a nuevas emociones entre dolientes y elegíacas. (Hubo una evolución comparable entre los fandangos festeros tipo verdial y las malagueñas lentas que conocemos). Así nacieron los que más tarde fueron llamados tientos, aunque entre tangos y tientos permanece una zona fronteriza, y una tanda de tientos se cierra a menudo con un tango o una serie de estos.

Tres cantaores de los más grandes, Antonio Chacón, Manuel Torre y Pastora Pavón, consolidaron y divulgaron esa innovación poco después mediante los primeros discos de 78 rpm. Sin embargo cabe observar que, en la gran mayoría de esas grabaciones, las etiquetas conservaron el nombre de tangos(9). Por supuesto algún retraso era inevitable en la terminología, pero lo que en realidad tiene lugar es un cambio de orientación estética, y la sustitución de un producto de carácter dudoso por otro más decoroso sin modificación de nombre, y dentro de una búsqueda de más calidad de un tipo poco frecuente. Se percibe por detrás, en los cantaores aludidos, un deseo de alejarse de un repertorio heredado bastante crudo, hecho más bien para calles, plazuelas y el arte de pasar la gorra, que para una clientela respetable y refinada.

Por otra parte, y curiosamente, los tangos festeros de antigua generación o estirpe, y con fuerte polaridad sexual, sobrevivieron en Triana, dentro de algunas familias gitanas. Reaparecieron en un espectáculo dado en Sevilla el 28 de febrero de 1983 en el Teatro Lope de Vega, y también en una película de 1992 de Ricardo Pachón(12). No sólo un puñado de gitanos viejos de ambos sexos habían preservado en privado la herencia de esos tangos como parte de su cultura sino que, en ambas ocasiones, le dieron una expresividad y franqueza, al nivel de la pelvis y del « trasero », que las autoridades del siglo XIX, tal vez, no hubieran tolerado. Esos tangos antiguos, alrededor de Carmelilla Montoya, al parecer habían sobrevivido algún tiempo al traslado desde Triana a las Tres Mil Viviendas ; pero en una vídeo reciente sobre esta barriada no se percibe mucha memoria de ellos(13).

La situación es poco común : rara vez se pueden observar, casi al lado una de otra, dos fases extremas dentro de una evolución. Apoyándome en parte en tal fenómeno, voy a proponer un hilo conductor de claro origen africano.

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Es muy probable que el tango empezara como baile y que el cante necesitara bases nuevas para poder desarrollarse : un tempo decelerado, con más espacio y libertad para más repeticiones textuales. La base permanente del tango en su forma inicial es un esquema rítmico binario hecho de dos secuencias de tres pulsaciones (como tresillos) separadas por un silencio, que, numerándolas, se pueden representar como : 123 123 123 123 (etc.). Tal es la base, explicita o subyacente(14). Se indica en general al principiar el tango, y periódicamente en las palmas del cantaor, que a menudo vuelve a ese esquema-base entre una letra y la siguiente(15). Poco después de indicada, esa base viene modificada, principalmente en la segunda mitad del esquema binario. Hay pulsaciones suprimidas, como en 123 12, 123 1 (etc.). Las disimetrías que resultan generan síncopas, orientan hacia un « meneo » muy marcado, con apoyo sucesivo en una pierna y después la otra, y empujan el ritmo con fuerza hacia adelante. Un paso es así abierto a un sinfín de innovaciones y variaciones, dentro de una plasticidad inventiva análoga a la que se encuentra en las bulerías (que nacieron más tarde). Por otra parte, el espacio disponible para la voz en los tangos queda estrecho. La combinación de la estructura y de la presión del ritmo corta las alas del cante, que no puede desarrollarse sin comprometer el dinamismo del conjunto.

Lo más original en ese ritmo-base es que combina elementos ternarios y binarios. Se trata de una combinación y no de alternación como en las siguiriyas y soleares : las pulsaciones vienen por series de tres dentro de un esquema hecho de dos series.

Ahora bien : mucho antes de que, a mediados del XIX, aparecieron las primeras menciones conocidas de tangos, « de negros » o « americanos »(16), se pueden cosechar numerosas indicaciones fonéticas de ritmos mayormente ternarios, o ternarios y binarios, en textos de entremeses, sainetes, tonadillas, etc., en contextos andaluces que a menudo incluyen alusiones a guitarras (la más antigua de 1596), castañuelas, tambores, sonajas y zapateado. Siguen ejemplos sacados de varios contextos dispersos, y citados con menciones de fechas o de autores cada vez que sea posible : « tu, pu tu tu, pu tu tu, pu tu tu » (1602), « Ah, ah, ah, eh, eh, eh », « ¡ he, he, he ! » (Lope de Vega), « ¡ Gurrumé, gurrumé, gurrumé ! » (1672), « Gurumbé, gurumbé, gurumbé » (Francisco de Avellaneda ), « ¡ Eh, eh, eh, eh ! » (1661), « Teque, teque, teque » (hacia 1651), « teque, reteque, teque, reteque », « ¡ Ay, que teque, reteque » (Avellaneda, 1664), « ¡ Teque, teque, teque ! » (1655), « teteque, teteque, tetaca, / tataca, tataca » (Guerrero, 1757), « ¡ le, le, le ! » (1708), « La, la la, lu, lu, lu, le, le, le » (1776), « ¡ Ye, ye, le, le, le, le, le ! » (López del Campo), « Eche usté, eche usté, eche usté /…/ chámame, chámame, chámame » (Pablo Esteve, 1776), y inevitablemente otros(17).