Este trabajo sobre los moriscos y el flamenco en Andalucía Oriental consta de dos partes bien diferenciadas, aunque estrechamente conectadas entre sí. En la primera de ellas sostendré la tesis de que hay que buscar la génesis y el origen del flamenco más allá del siglo XIX, en contra de lo que algunos estudiosos del tema afirman. Para ilustrar esa tesis me serviré de una curiosa e interesante copla flamenca que podría situar a los moriscos como colaboradores importantes en la gestación del flamenco.

En la segunda parte desarrollaré esta misma tesis, pero en el marco de la relación entre los moriscos y el bandolerismo, aportando dalos que considero importantes para corroborarla o, al menos, considerarlas seriamente y con atención.

Por último, estos dalos nos llevarán, además, a poner en cuarentena la tópica idea de que el flamenco surgió casi exclusivamente en el famoso triángulo formado por Cádiz, Jerez y Triana, idea que atribuye a la Andalucía Oriental un papel de mera comparsa en ese nacimiento.

Antes de ir directamente al lema que nos ocupa y a la tesis que hemos adelantado, haremos una breve introducción. Tomamos un hilo para que nos lleve con celeridad al ovillo, al núcleo de nuestra intención. Ese hilo es una copla flamenca, bastante conocida, la que canta Enrique Morente como siguiriya de Silverio:

Cuando vino el Santolio
Las ojos abrió,
Y a mi me dijo, compañerita de mi alma,
Quéate con Dios1.

Esta copla no es sino una variante de la recogida por RODRÍGUEZ MARIN y que dice así:

Ar yegá'r Santolio
Los ojos abrió;
De las duquitas qu'ar probe le dieron
Mas pronto meró2.

A propósito de esta copla GUTIÉRREZ CARBAJO, en el apartado en que comenta el tema de la pena o la duca gitano, afirma lo siguiente: "Como una excepción aparece alguna copla que inserta el término duca en el contexto humorístico y festivo>>3 y es tan excepcional como poco creíble que en un contexto en donde aparece el Santolio, la pena y la muerte, pueda admitirse la broma o la chanza, más aún teniendo en cuenta que la tradición flamenca nos ha legado este copla cantada por seguiriyas, cante trágico por excelencia.

Mejor encaminada nos parece la opinión del propio RODRÍGUEZ MARÍN cuando nos aclara en nota aparte que: "Las ceremonias y ritos de la iglesia respecto de los enfermos matan seguramente a tantos como los errores de los médicos.. .>>4 Aunque nada nos aclara respecto a la naturaleza del enfermo que va a morir. Es obvio que ni el enfermo ni el relator pueden ser en modo alguno cristianos porque en ese caso la copla-siguiriya constituiría una irreverencia y todo esto sería una grave incongruencia en un cante por siguiriyas. ¿Quién es entonces el enfermo?

Esta duda posee resolverla el historiador del siglo XVII BERMÚDEZ DE PEDRAZA quien a propósito de los moriscos granadinos y de su odio hacia la religión de sus conquistadores nos transmite lo que podríamos considerar el relato en prosa de la siguiriya que nos ha legado RODRÍGUEZ MARÍN:

A un morisco apretado de la enfermedad fué a confesar el cura y comulgole también; después le dixo como le faltava otro sacramento por recibir del santo olio si lo pedía a la iglesia. EL morisco, mas afligido con esta que con el mal, dixo: <<Pues tres tormentos en un día, confesión, comunión y oleo?>>5

Este ejemplo es un buen botón de muestra del empeño que puso el Santo Oficio, la Inquisición, en la persecución y en la conversión de los moriscos con la finalidad de borrar cualquier huella religiosa y sobre todo cultural. Revela además la historiografía acerca de los moriscos que estas práctica persecutorias fueron prolongándose a lo largo y ancho de los siglos XVII y XVIII6. Por tanto no es de extrañar la necesidad vital de la minoría morisca, española y andaluza, de plasmar en coplas dramáticas sus sentimientos o resentimientos frente a la opresión de que eran objeto.

Un examen detenido y pormenorizado de la copla legada por RODRÍGUEZ MARÍN y del texto en prosa de F. BERMÚDEZ de PEDRAZA nos hace ver 1a similitud entre las situaciones, la sorpresa o susto del enfermo (los ojos abrió); <<al llegar el Santolio>> de la copla con "recibir del santo alio" del texto; en este aparecen los <<tormentos>>, en la copla las penas o ducas. Tanto en el texto como en la copla lo más terrible, lo más doloroso no es ya la propia muerte sino que ésta se vea acompañada por el duro trago de tener que soportar en ese trance unos ritos que no son los de tu propia religión, los de tu propia identidad cultural: en la copla se expresa así <<de las duquitas que al pobre le dieron" y la correspondencia en el texto: <<mas afligido en esto que con el mal" (la muerte). Todos estos elementos nos llevan a pensar que el enfermo de muerte es un morisco y que no podría ser de otra manera para que la copla pueda y deba ser cantada por siguiriyas: es decir para que cumpla su cometido de verdadera tragedia.

Ahora bien, hemos de agradecer a RODRÍGUEZ MARÍN la transmisión de esta copla porque, ya antes de que la recogiera en el último tercio del XIX, es una siguiriya descontextualizada histórica y socialmente, también en el plano cultural: la situación del morisco y el morisco mismo como individuo o grupo ha ido desapareciendo poco a poco, el auditorio ya no es capaz de recibir el mensaje primigenio de la copla-siguiriya que acaba transformándose en la variante antes citada:

Cuando vino el Santolio
Los ojos abrio;
y a mi me dijo, compañerita de mi alma
Quéate con Dios.

Podemos observar, en primer lugar, que la rima es la misma, introduce por los menos una apoyatura ripiosa expresada en "compañerita de mi alma", aunque casi las mismas características podríamos decir del último verso <<Quéate con Dios". Pero lo más sobresaliente es el vuelco ideológico introducido en esta siguiriya que para que sea entendible por el auditorio lanza el beatífico mensaje de <<Quéate con Dios": por el contrario el Dios de la otra siguiriya, el Santolio, aceleró la muerte.

Esta breve introducción, aunque podíamos enumerar y comentar muchísimos más ejemplos como tendremos ocasión de ver, no es sino el pretexto para tratar de contrarrestar la opinión de algunos autores7 que remiten el nacimiento, la génesis del flamenco al siglo XIX, ya avanzado éste. Nosotros mismos hemos considerado en alguna ocasión el papel importante que ha desempeñado la combinación gitanismo-romanticismo en el desarrollo y sobre todo en la difusión y comercialización del flamenco, en general y del cante en particular8. Sin embargo, de esta consideración a pensar que el cante flamenco -aunque no tuviera este nombre, incluso sin nombre- no estuviera mínimamente estructurado con anterioridad al romanticismo tardío y a la moda del gitanismo, hay un gran trecho.

No podemos tomar como modelo el cúmulo de noticias flamencas que nos ha legado ESTÉBANEZ CALDERÓN, costumbrista y romántico, porque este modelo no es trasladable al siglo XVIII: es obvio que los artistas, poetas, intelectuales de este siglo neoclásico, e ilustrado serio, adusto... no estaban lo más mínimamente interesados en una estética, por una lírica y una música de minorías marginadas que constituían las antípodas de sus propias convicciones y concepciones del ARTE. Por ello habría que esperar a que los románticos pongan de actualidad el flamenco, lo recuperen y nos lo presenten como un arte "moderno", "nuevo", aunque en realidad se trate de un arte más viejo y con más solera.

No vamos a negar que la propia estética romántica influyera de alguna manera en la estética flamenca pero en todo caso sería un influjo superficial, e incluso, tal vez, fueran los románticos los influenciados: pensemos en las descripciones literarias a veces exageradas y estereotipadas, grabados, etc. Resulta evidente que puestos a hacer comparaciones habría temas románticos que aparecen asimismo en las coplas flamencas: sin embargo el sentido y la concepción burguesa del paisaje como invención romántica no aparece en el flamenco. Así como se ha dicho que las soleares de Alcalá huelen a pan, del cante flamenco podríamos decir que huele a campo, transmite campo, olores de campo y monte, romero, etc. Pues bien en el cante flamenco cuando se habla del campo no hay ningún sentido o concepción del paisaje.

Es posiblemente STEINGRESS el autor que con más ahinco y vehemencia defiende la idea, la concepción del flamenco como un producto del romanticismo y que da lugar según sus propias palabras a " la aparición de un nuevo tipo de música y poesía como de un nuevo tipo de artista en el siglo XIX"9. Hasta tal punto que artistas y poetas románticos flamencos convivieron, se relacionaron y " se amalgamaron en los núcleos urbanos de Andalucía formando un fomento artístico-popular relacionado con los movimientos juveniles".

Ahora bien, cuesta trabajo creer que a principios y a mediados del siglo XIX con una división terriblemente clasista de la sociedad pudieran surgir esas relaciones tan íntimas, tan cotidianas entre "los poetas populares" -los flamencos, el lumpen, la escoria- y los poetas cultos románticos: por mucho que éstos pretendieran ensalzar las costumbres de aquéllos, el origen social y cultural de estos románticos estaba más cerca de las clases dirigentes. Los episodios narrados por Cadalso o Estébanez Calderón no invalidan lo anterior, al contrario, reafirman que los contactos eran esporádicos, superficiales y que respondían en parte a una moda.

Por todo ello, nos resulta insostenible la idea de un arte flamenco nacido en el siglo XIX, maduro y desarrollado, en una especie de generación espontánea y como producto casi exclusivo del profesionalismo a todas luces inverosímil. Muy al contrario, creemos absolutamente necesario rastrear ese nacimiento en caminos y vericuetos anteriores, muy amplios y diversos, uno de los cuales, el que hemos elegido, es el que transitaron los moriscos.

Y hablando de caminos, es el momento de traer a colación a los bandoleros, de iniciar la segunda parte de nuestra andadura, la que se refiere a la relación entre los moriscos, el bandolerismo y el flamenco.

El bandolerismo de la época moderna en Andalucía empieza con los monfíes. Los bandidos moriscos estudiados por Bernard VINCENT11 eran fundamentalmente gandules, piratas y monfíes. Tras la Rebelión de las Alpujarras en 1568 y la deportación masiva de los moriscos granadinos, almerienses, etc., por toda Andalucía, algunos de entre ellos, constituyéndose en bandas o cuadrillas organizadas, optaron por la resistencia armada -los monfíes- teniendo como campo de operaciones y vasta zona que abarcaba tierras de Almería, Málaga, Sevilla, Granada... En cuanto a su origen social había de todo: nobles, campesinos, artesanos, esclavos...

Los nombres de algunos de los capitanes de estas bandas de monfíes tales como Gonzáles el Mulí, Antonio el Manco, El Romeruelo, El Joraique y tantos otros presentan unas semejanzas fácilmente contrastables con la onomástica, linajes, etc., del flamenco que el transcurso del tiempo no ha conseguido borrar.

La sierra y sus escondrijos, tal y como más tarde sucedería con el bandolero de los siglos XVIII y XIX son el refugio de los monfíes tras las sangrientas incursiones y salteamientos. En ambos casos, y por razones diferentes, los dos tipos de bandolerismo tienen asegurada la protección y la solidaridad de las clases más humildes y desposeídas de la sociedad andaluza, solidaridad que en ocasiones les costaba la pena de prisión.

La protección y la solidaridad no solamente se daba entre los monfíes y los moriscos que no habían escogido el camino de la lucha; se daba también entre éstos y el pueblo llano andaluz e incluso con las autoridades tal y como lo demuestra el hecho de que en 1580 y tras una supuesta rebelión morisca hubiera protestas muy firmes por las represalias y maltrato a los pacíficos moriscos residentes en San Bernardo y en Triana.

En cuanto a los monfíes nos relata Celestino López Martínez (Mudéjares y moriscos sevillanos) que en las postrimerías del siglo XVI estas bandas armadas causaban estragos en las ciudades de Jerez de la Frontera, Antequera, Ronda, etc.12.

Por estas mismas fechas -pensemos que los monfíes estuvieron actuando en Andalucía hasta la fecha de 1610, año de la expulsión definitiva e incluso poco tiempo después- tiene lugar en La Sauceda, paraje situado cerca de Ronda y de Jerez, un episodio curioso e interesante para nosotros13.

En aquellas sierras se refugió un grupo de bandoleros que estuvieron hostigando y resistiendo hasta que les llegó el indulto real de la mano de Gonzalo Argote de Molina: al parecer unos huyeron y otros se entregaron acogiéndose al perdón.

El suceso o episodio de la Sauceda lo documentan extensamente QUIRÓS y ARDILA en El bandolerismo andaluz14. De las tres versiones que tenemos de este asunto desecharemos por su brevedad y poca riqueza de noticias la que nos da Cervantes en El coloquio de los perros. Centraremos, pues, nuestra atención en la versión de Francisco de PACHECO (Libro de descripción de verdaderos relatos de ilustres y memorables varones, Sevilla, 1599) y en la de Vicente ESPINEL (La vida de Marcos de Obregón).

Veamos en primer lugar lo que nos cuenta PACHECO en el momento en que ARGOTE DE MOLINA entrega a los bandoleros el indulto y la manera en que estos le agasajan:

Dieron de comer a los guéspedes lo mejor que pudieron, sirviendo de Mesas aquellos espaciosos Prados: i a beber antiguos i preciosos vinos, i aguas puras y frescas; con Bailes i Dancas a su modo ...15.

A partir de la lectura de esta cita alguien ha manifestado, quizás con precipitación y excesivo entusiasmo que "en la Sauceda de Ronda tuvo lugar un auténtico festival flamenco en sus orígenes"16. En todo caso podría tratarse de uno de los primeros balbuceos de algunas de las posteriores formas flamencas.

La lectura de las versiones de V. Espinel y de F. Pacheco nos hace pensar que estos bandidos son monfíes, andaluces moriscos. Veamos las razones de esta sospecha:

- Gonzalo Argote de Molina, portavoz del indulto, había sido con anterioridad un digno y eficaz represor de los moriscos cuando la Rebelión de las Alpujarras en 1568, y como a soldado ya experimentado se le envía con cometido parecido a la Sauceda de Ronda.
- Según V. Espinel estos bandoleros << no tenían temor de Dios ni de la justicia>>. Y por otra parte constituyen una especie de <<república libre>>17.
- Tanto ESPINEL como PACHECO fijan el número de estos salteadores-bandoleros en trescientos: el número coincide a grosso modo con las evaluaciones tanto de Bernard VINCENT como de Celestino LÓPEZ acerca de las cuadrillas monfíes de Jerez y Ronda en la misma época.
- El ofrecimiento de vino en las fiestas donde se canta y baila era una tradición árabe que se acrecienta en el caso de nuestros moriscos.
- Un hecho concluyente es que Roque Amador, el cabecilla de la Sauceda, <<se acogió a Gibraltar, y en el barco de la vez se pasó a África>>18. El capitán, pues, antes que acogerse al indulto opta por reencontrar a sus hermanos musulmanes del Norte de Marruecos, decisión que debemos atribuirle a un MORISCO.