2.- Su influencia sobre la evolución del cante

En la vertiente « paya » del cante, no se observan ningunas huellas de la influencia de la primera Llave : ésta no estaba dirigida hacia esta parte del paisaje. Sin embargo, durante el magisterio de Chacón, los cantes « compuestos », « de soleá p’arriba » o « de serrana p’arriba », perdieron algún terreno, debido al éxito de las creaciones del maestro. Sin ninguna duda se siguieron cantando, a petición de aficionados de solera vieja, y fueron recuperados en buen estado para la Antología de 1954, gracias a Perico del Lunar, Pepe El de La Matrona y Jacinto Almadén. Pero el mismo Chacón no hizo ninguna grabación de estos tres cantes, y la caña grabada en 1929, el año de su muerte, por su más notable discípulo, Cayetano Muriel Niño de Cabra, refleja muy probablemente un deseo de no dejar perderse la caña del maestro. Hubo pocas grabaciones de estos cantes en discos de 78 rpm.

La muerte de Silverio en 1889 inauguró una época en la que generaciones sucesivas de públicos nuevos pidieron productos nuevos conformes a sus nociones sobre el cante. Dentro de tal evolución, los gustos de la mayoría tienden a orientarse hacia fórmulas de creciente sencillez, y la caña, la serrana y hasta el polo, fueron percibidos como estructuras demasiado complejas. En sus últimos años, Chacón fue abucheado hasta en Jerez y Málaga por públicos que pedían fandangos. Uno de los problemas planteados por la llamada tradición « flamenca » es que los que se interesan por su pasado son una minoría, mientras muchos nuevos oyentes se orientan hacia lo más accesible.

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En la vertiente gitana del cante, se pueden observar tres reacciones frente al aspecto más ambicioso de la herencia silveriana y « paya » : un rechazo de la retórica de los cantes compuestos, la expresión de una preferencia por una mayor simplicidad, mayor naturalidad y mayor emoción, y sin embargo huellas ocasionales de una tentación de acudir a algunos recursos silverianos. Dentro de este contexto es donde la Llave adquiere toda su significación.

La caña, el polo y la serrana comparten una estructura muy especial. En tandas de soleares, siguiriyas, tonás, fandangos y derivados, etc., cada cante desarrolla una letra y coincide enteramente con ella. Al contrario, los tres cantes enumerados arriba descansan en dos estrofas de dos versos cada una, después de las cuales otras fórmulas melódicas más breves cierran el conjunto de cante. Se conserva dentro de tal esquema la letra tradicional, pero viene dividida en dos pares de versos, uno en cada estrofa. Ahora bien : dos versos son muy poco texto y traen poca sustancia. También puede suceder que el sentido quede suspendido entre las dos estrofas, lo que es incómodo. Por otra parte, la división de la letra original de cuatro versos está pensada para orientar al oyente hacia la percepción de un conjunto mucho más ambicioso y más grande que una mera tanda de cantes cortos.

Se utilizan en la caña, el polo y la serrana dos recursos más para dar a esos cantes más cuerpo y una suerte de majestad y grandiosidad. Se trata de repeticiones textuales por una parte, y de vocalizaciones por otra.

Como ejemplo de repeticiones, bastará dar a continuación el texto de la serrana cantada por Pepe El de La Matrona para la Antología de 1954. Su base es una seguidilla de siete versos :

(Estrofa 1 :) Yo crié / Yo crié en mi rebaño / Una cordera / Una cordera / Una cordera / Yo crié en mi rebaño / Yo crié en mi rebaño / Una cordera (eee… : vocalización) / Una cordera.

(Estrofa 2 :) Una cordera / Una cordera. / De tanto acariciarla / De tanto acariciarla / Se volvió fiera (eee… : vocalización) / Se volvió fiera.

(Macho : ) Y las mujeres / Contra más se acarician (¡ Ayyy… !) / Fieras se vuelven / Contra más se acarician / Fieras se vuelven.

Por cierto se observa una simpática aceleración de los procedimientos a medida que va avanzando el cante, pero la utilidad semántica de repeticiones tan insistentes parece escasa. Como le decía la madre de Hamlet a un interlocutor prolijo : « ¡ Más sustancia, con menos arte ! ».

Con esta abundancia de repeticiones se incorpora otra de vocalizaciones, de varios tipos. Algunas nacen de un « ¡ Ay ! » que viene gradualmente alargado y modulado, hasta tal punto que la percepción del gemido inicial acaba por perderse. A veces la vocalización nace de una vocal, generalmente la última, que precede en el texto : en tales casos, desaparece hasta el recuerdo de un quejido. Se nota también en esta parte del paisaje la influencia de estribillos que eran originalmente cantados a coro : han sido trasladados a la voz sola y concluyen cada estrofa de la caña o del polo. Más generalmente, asoman en el trasfondo varios aspectos de una rica herencia melismática, en la que una sílaba del texto sirve de apoyo a un desfile de notas  : hasta veinte.

Los resultados son variables. Entre tales fenómenos se nota una tendencia de lo significante y sustancioso a diluirse en efectos puramente vocales : la voz se vuelve finalidad casi exclusiva. También, según sea breve o alargada, abierta a una evolución o fija y momificada, emitida una sola vez o repetida tal cual en líneas melódicas paralelas, una modulación puede orientarse hacia la expresividad o hacia la repetición, y al oyente se le ofrece o bien lo imprevisible o bien lo harto conocido. También, en el texto de una letra, sucede a veces que tales vocalizaciones largas se introduzcanen medio de una sentencia, y hasta entre sujeto y verbo o verbo y complemento directo. En tales casos, unos efectos vocales sin contenido suspenden, a veces repetidamente, la entrega del sentido.

En resumidas cuentas, la grandeza y la envergadura de estos cantes proceden esencialmente de una combinación de textos modestos, de su ampliación metódica mediante un lujo de repeticiones sin necesidad evidente, y de vocalizaciones a veces melismáticas y obligatorias que carecen de flexibilidad y hasta de contenido. Todo ello en mengua de la naturalidad, más aún de la emoción, y el oyente a veces se alarma de tales alardes de recursos. Estamos delante de una estética de lo formal, no de lo urgente.

Las distintas modalidades de cañas y polos que hubo antes de Silverio apenas se conocen pues él sin alguna duda las modificó. La serrana, por otra parte, es creación suya, a partir de aires camperos y serranos, y por eso su examen es revelador. Pero existe otro ejemplo significativo : la siguiriya de « Doblaron las campanas, señores ». Juan Varea decía que la había aprendido de Rafael Pareja y que este último la tomó de Silverio. (Mi interpretación personal es que este cante es la reconstrucción aproximada por Silverio del cante de El Nitri por siguiriya, del que algunos compañeros le habían traido fragmentos que quedan reconocibles, pero que él organizó, completó y engrandeció a su manera). A continuación se da la letra como la cantaba Juan Varea, con breves menciones de las vocalizaciones de complemento :

Redoblaron las campanas, señores,
Ay Ay Ay Ay [etc.]
Ay Ay Ay Ay [etc.]Ay Ay
De San Juan de Dios ;
Habían redoblado por mi mare ‘e mi alma
Ay Ay Ay Ay [etc.]
Ay Ay Ay [etc.]y, y
De mi corazón.

Se notan dos veces dos series de vocalizaciones melismáticas (cada una con un total de diez notas), desarrolladas de modo enteramente formal y con los debidos paralelismos, que cada vez interrumpen la entrega del sentido. Aquí, como en la serrana, se puede estudiar de cerca cómo Silverio fraguaba algunos de sus cantes.

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Frente al uso casi sistemático de tales recursos, la reacción de los creadores gitanos de cantes fue esencialmente negativa : ¿ para qué tanto rumbo ?. Semejante retórica no podía cuadrar con sus preferencias por una estética de la desnudez y de la intensidad : un lujo de medios no puede hacer las veces de sustancia, y cuando se abre la boca es para decir algo. La reacción entonces se hizo hacia más intensidad y se tomaron nuevas orientaciones sobre los dos puntos sensibles : el uso del « ¡ Ay ! » y de las vocalizaciones, y las repeticiones textuales.

En su tratamiento del « ¡ Ay ! », El Nitri nunca echa mano del uso melismático o prolongado de la palabra : se limita – cuando las hay – a breves secuencias de dos o tres« ¡ Ay ! » destacados, en posiciones variables dentro del cante, a menudo en los versos impares, en forma de series descendientes que cuadran con el recorrido de la frase musical y del cante. Así viene reintroducido un « ¡ Ay ! » expresivo que sirve para « doler » al oyente, no para alargar el cante. De modo comparable, un poco más tarde y probablemente bajo la influencia de El Nitri, Mercedes La Serneta introdujo una idéntica reorientación del « ¡ Ay ! » en las soleares de su creación. La palabra aparece en ellas – también cuando la hay – una vez, en posiciones imprevisibles, generalmente con brevedad entre un verso y el siguiente, lo que combina la expresividad, la discreción y la elegancia del máximo efecto conseguido con mínimos medios. Con esas dos innovaciones, que parecen casi revolucionarias en el contexto de la retórica heredada, los « ayes » alargados y demás vocalizaciones de Silverio pasaron a la categoría de antiguallas, por cierto venerables, pero en trance de desclasificación.

Se observa una reducción análoga en las repeticiones textuales. Se conservan las más expresivas, cuando una palabra o expresión es puesta de relieve varias veces, como en la siguiriya de Enrique el Mellizo, « En contra, en contra, en contra ». Pero desaparecen los paralelismos extensos y retóricos, y vienen sustituidos por un sistema mucho más flexible de ecos textuales y musicales discretos que sirven para estructurar el cante. Es otra revolución más. Así se cierra, o casi, el capítulo de las repeticiones largas y literales, desprovistas de variaciones y hasta de significación.

Donde se pueden observar estos fenómenos muy claramente es en la evolución de la siguiriya como estructura. Entre Frasco El Colorao y Tomás El Nitri o El Loco Mateo, se nota una suerte de bloqueo de la forma siguiriya sobre una estructura binaria, hecha de dos frases largas, en gran parte paralelas, en las que la segunda amplía a la primera. El resultado es un cante crisálida, encerrado en una sola fórmula, que quedaba corto y aspiraba a sermás grande. Después de varios esfuerzos por engrandecer esta estructura, se pasó a un cante en cuatro frases ligadas por ecos y simetrías más bien que por paralelismos. La creación de esta nueva fórmula se debe a El Viejo de La Isla, hermano menor de María Borrico, y fue desarrollada en Jerez por Paco La Luz y continuadores. En estas siguiriyas « modernas » de Jerez, no se encuentra ninguna repetición puramente mecánica o idéntica.

Un resultado notable de la combinación de estos dos cambios es la siguiriya de Diego El Marrurro, en la que las repeticiones quedan reducidas a una sola serie, mientras los « ayes » se convierten en el centro doliente y quejumbroso del cante, y a veces quedan casi sumergidos y sobreentendidos : su presencia se adivina más que se oye. Este cante se sitúa, y nos pone, en elpolo opuesto a la estética silveriana.

Se observan sin embargo huellas de dicha estética en unos pocos creadores gitanos de primera fila quienes, para engrandecer cantes, utilizaron algunos recursos del gran maestro payo : el problema de cómo alargar los cantes y los repertorios se planteaba a todos. Una modulación larga y sostenida sobre el « ¡ Ay ! » aparece en la siguiriya más ambiciosa de Curro Dulce, la que se canta con la letra « A las dos de la noche ». Más tarde, en un memorable momento de entusiasmo durante un homenaje en Triana (en 1930), Manuel Torre añadió una repetición de esta modulación sobre el « ¡ Ay ! » en el contexto de « Santiago y Santa Ana », lo que entró en la tradición relativa a este cante pese a consecuencias poco favorables sobre su equilibrio. Manuel Molina también, en sus siguiriyas más amplias y ambiciosas, se apoyó en series solemnes de « ¡ Ay ! » para engrandecer cantes. Más curioso aún, parte de la herencia retórica de Silverio entró en la tradición, en teoría puramente gitana, de los cantes sin guitarra : en la toná grande por una parte, y por otra en la toná de Triana (y del « barrio de Triana ») desarrollada por Tomás Pavón bajo el nombre de debla. Ambos cantes despliegan vocalizaciones largas, fijas y paralelas sobre el « ¡ Ay ! », que interrumpen el cante y la entrega del sentido en momentos incómodos. Ciertos gitanos, al parecer, no resistieron siempre a la fuerza del ejemplo de Silverio, o tal vez quedarontan impresionados por sus facultades que se dejaron influir por el rasgo menos admirable de su aporte : el uso de la retórica para engrandecer los cantes. Parece probable también que, mientras muchos de sus sucesores se contentaron  perezosa y solemnemente con meras repeticiones, el maestro se preocupaba siempre por variar los efectos dentro de un cante y en las interpretaciones sucesivas que daba de él.

Probablemente, unos fenómenos análogos a los que acabo de describir también afectaron al cante por soleá. Pero la evolución de esta última en sus inicios se podrá conocer tan sólo cuando sepamos más sobre tres temas : cómo se preservó o modificó la herencia – me parece muy poco accesible hoy – de las soleares de El Fillo y de La Andonda ; cómo se produjo la derivación hacia las soleares apolás y su multiplicación; y, debido a la popularidad de estas últimas, cómo, muy probablemente, nació la necesidad de una nueva creación de la soleá, de manos de La Serneta y otros. Se adivina una evolución comparable a la de las tonás y siguiriyas, pero la protohistoria de la soleá queda por el momento entre tinieblas.

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Se debe mencionar también un aspecto más de la evolución del cante gitano bajo la influencia de la primera Llave. Ostentarla era una exhortación a cerrar las puertas, y a mantener el cante en el hogar gitano, fuera de todo comercio. Tal exhortación, por supuesto, iba a contracorriente de la naturaleza humana, y de la necesidad periódica de comer, pero se trataba para estos gitanos de mantener la existencia de « lo suyo », y dos datos indican que la advertencia fue tomada en serio. Hay una anécdota que cuenta que Juan El Pelao rechazó – un día, pero menos al siguiente – un regalo de cien pesetas de parte del general Sánchez Mira por haber cantado unos martinetes estupendos. Dicho general era no sólo un gran aficionado al cante, reconocido como tal hasta entre los gitanos de Triana, sino también nada menos que el jefe de la Guardia Civil de Sevilla. La anécdota era una exhortación a mantener el cante y el dinero aparte, de donde quiera que viniera este último. Una segunda indicación no menos significativaes que el cante de El Nitri no entró en un estudio de grabación antes del año 1959, cuando lo grabó por primera vez Sernita de Jerez. Sernita lo conocía gracias a una tradición jerezana – del barrio de Santiago – que se remontaba a Antonio Frijones. Pastora Pavón Niña de los Peines conocía este cante también, probablemente a partir de la misma fuente, pero lo cantaba sólo en privado y nunca lo grabó. Juan Talega lo sabía por su padre, en cuya casa El Nitri pasó largas temporadas. Antonio Mairena, por su parte, decía que lo había aprendido inicialmente de Diego El de Brenes. Este cante evidentemente seguía vivo y circulaba. El hecho de que no se grabara antes de 1959 se debe sin alguna duda al respeto – o a la veneración – de todos por El Nitri.

En el trasfondo de la primera Llave se vislumbran también dos factores más. Uno es de carácter histórico. En aquel entonces, los dos repertorios todavía se encontraban en un estado de gran fragilidad, por tener muy poco cuerpo y quedar abiertos a influencias o invasiones. El otro factor ha sobrevivido hasta hoy. De las tensiones entre los dos repertorios nació una distinción entre « cantar gitano » y « cantar bien », es decir, entre la primacía de la emoción y la primacía del arte. Se pueden combinar los dos ocasionalmente, pero cuando viene el momento de expresar preferencias, la elección es libre.

(Fuentes : En la Antología de 1954 y en la petición insistente para más grabaciones de cañas durante más de dos decenios, jugó un papel esencial el excepcional talento de Rafael Romero para hacer vivir este cante, aunque lo cierto es que el verdadero transmisor de la tradición histórica había sido Perico del Lunar. Almadén fue uno de los últimos discípulos de Chacón. En los discos de 78 rpm. enumerados al final del Diccionario, se mencionan cuatro polos, todos de El Mochuelo ; cinco cañas, de El Mochuelo, El Tenazas, Cabra, Andrés Heredia El Bizco y Adelfa Soto ; y veinte serranas, incluyendo cuatro de El Mochuelo. El cante de este último transmitía reflejos del cante de Silverio. Dentro de estos tres cantes compuestos, el que tiene menos vitalidad y menos raíces discernibles en el pasado es el polo.

Los textos de las serranas cantadas por Matrona, para Manuel García Matos en 1947, y en 1970 para Tesoros del Flamenco antiguo, tienen características poco diferentes. Mairena seconformó con este tipo de textos para la Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano grabada en 1959-60 y publicada en 1965 ; pero en la segunda y última serrana que grabó, para Cien Años en 1965, desaparecen las estrofas y vuelve a la letra única de cuatro versos con una sola repetición, lo que era toda una revolución. Para la citade Shakespeare, v. Hamlet, II.ii.65, « More matter, with less art ». Personalmente, me di cuenta de lo sumamente artificial de todo eso en 1961, en una reunión privada en casa de Santiago Donday en Cádiz, cuando en un momento de descuido le pedí que cantara la caña. El resultado fue surrealista, y me convenció de que este cante no formaba parte de la cultura gitana.

Sobre la siguiriya de « Doblaron las campanas », v. Miguel Espín y Romualdo Molina, Juan Varea, « Rey sin corona », s.l., 1986, pp. 38-9. Varea la grabó tres veces – cito el texto de la primera grabación –, y Almadén una vez. Sobre el particular, y la probable raíz de este cante en El Nitri, v. mi libro, El Cante Jondo, pp. 110-12. Para menciones de este cante por Pareja, v. Rondón, pp. 26, 307 y n. 26.

Sobre el tratamiento del « ¡ Ay ! », las vocalizaciones, y la evolución de la estructura de la siguiriya, v. mi libro, cap. 4 y 5. La noción de « siguiriya moderna » viene de Mundo y Formas, p. 194.

Aunque Antonio Mairena por una parte, y Luis y Ramón Soler por otra, mencionan varios cantes de El Nitri, mi impresión persistente es que se trata de un solo cante, pero flexible y abierto a variantes.

Sobre el cante de « Santiago y Santa Ana » y su ampliación por Manuel Torre durante un homenaje a Currito de la Geroma, v. D.E. Pohren, citando Pepe Torre, en « La Época Dorada, IV », en Candil 97 (1995), p. 1893.

Curro Dulce y Manuel Molina se interesaron por el cante de Silverio y fueron influidos por él, pero de modo diferente. Una consecuencia lejana de eso es una división de opiniones entre los Soler y yo sobre la atribución de algunas siguiriyas entre los dos. Para mí la situación es clara :Curro Dulce se inclinó hacia lo musicalmente meditativo, heredado del cante de Frasco El Colorao, mientras queManuel Molina se orientó hacia lo grandilocuente y fuertemente estructurado. Lo cual cuadra con las atribuciones de « A las dos de la noche » a Curro Dulce y de « Dicen que duermes sola » a Manuel Molina, por Ricardo Molina y Antonio Mairena.– Se debe mencionar por otra parte que Curro Dulce experimentó con una siguiriya de estructura ternaria : v. mi libro, pp. 114-5.

Sobre Juan El Pelao y Sánchez Mira, v. Fernando de Triana, pp. 31-2 ; cien pesetas en aquellos tiempos eraun dineral.)